מסה:

הכוכב, המסכה והקרון-על הגיבור של סטיאג'יט ריי /אבי כהן

 

בשנות התיכון, כשצפיתי לראשונה בטרילוגיית אפו – שלוש קלטות VHS ששאלתי מהאוזן השלישית – קראתי על אחת העטיפות את דבריו של אקירה קורוסאווה: מי שלא ראה את סרטיו של סטיאג'יט ריי כמוהו כמי שלא ראה את השמש או את הירח. אחרי הטרילוגיה לא היה לי ספק שקורוסאווה צודק. אני בטוח שהוא לא חשב על הסרט הגיבור כשכתב מה שכתב. הגיבור – סרט רפלקסיבי כל כך, המישיר מבט אל הקולנוע, אל הכוכבות ואל השקרים הקטנים שמחזיקים את שניהם – שונה מאוד מהטרילוגיה, שיש בה משהו מדיטטיבי. אבל אני ורפלקסיה, כידוע, בלתי ניתנים להפרדה. במקום שבו אחרים רואים כוכב קולנוע עולה לרכבת, אני מחפש מיד את המראה הסינמטית שבה עתידה להשתקף דמותו.
הגיבור (Nayak, 1966) הוא לכאורה סרט מסע פשוט: ארינדם מוקרג'י, כוכב הקולנוע הבנגלי המפורסם ביותר בדורו, נוסע ברכבת מכלכותה לדלהי כדי לקבל פרס. מאחוריו נותרה קטטה לילית שכבר הגיעה לעיתונים; לפניו ממתינים צלמים, מעריצים וטקס שבו יידרש לשוב ולגלם את עצמו. בין אלה לאלה מעניק לו ריי יממה אחת ברכבת סגורה. זהו זמן קצר דיו כדי שהעלילה לא תתפזר, וארוך דיו כדי שהמסכה תתחיל להיסדק.
ריי לא הסתפק בליהוק שחקן לתפקיד של כוכב: הוא ליהק את הכוכב. אוטאם קומאר, אז אליל ההמונים הגדול של הקולנוע הבנגלי, היה בעל נוכחות שאי אפשר היה להפריד מן התפקיד. המבקר מאיוק סן מזכיר כי עצם הבחירה בו נתפסה כחריגה מן הרגישות האמנותית המזוהה עם ריי, ואף עקץ את הבמאי על שירד לרמה של שימוש באליל קולנוע. לעומת זאת, המבקר סן לט השכיל להבין שהליהוק אינו ויתור למסחריות אלא המלכודת המתוחכמת ביותר בסרט: קומאר נדרש לשחק אדם החי בתוך דמות ציבורית הדומה לו להפליא, בעוד ריי משתמש בתהילה האמיתית כדי לחשוף את מלאכת הבדיה.
כבר בפתיחה ריי נמנע מלהעניק לנו את הכוכב בשלמותו. תחילה מופיעים חלקי גוף ופעולות: שיער מסורק, נעליים נקשרות, שטרות נספרים. ארינדם מורכב לעינינו כמו מוצר רגע לפני הצגתו בחלון ראווה. באד וילקינס הגדיר את הסרט כפרשנות רפלקסיבית ערמומית על הקולנוע הבנגלי בן התקופה, פרשנות העטופה בשכבות של אירוניה ומורכבות מוסרית. גם השם הגיבור פועל כך: הוא תואר מיתולוגי, הבטחה שיווקית וגם שם מקצועו של האיש המועסק בתעשיית החלומות.
הרכבת בסרט היא יותר מאמצעי תחבורה. היא אולפן קולנוע, תא וידוי ומעבדה חברתית הנעים יחד על מסילה קבועה לאורך כל הסרט. פיקו אייר מכנה אותה שכונה בתנועה וגם ספת פסיכולוג מתגלגלת. בחוץ חולפים נופי הודו; בפנים מתקרבים הפנים אל המצלמה. החלון ממסגר את העולם כמו מסך, התאים מייצרים רצף של במות קטנות, והמסילה כופה התקדמות גם כאשר הנפש מבקשת להיתקע. בניגוד לילדים המתבוננים ברכבת החולפת בפאתר פנצ'אלי ועוצרת לרגע, הצופה מצוי בתוך הרכבת, בצדו האחר של המבט.
מי שמאפשרת לארינדם לחדול לרגע מן המשחק היא אדיטי סנגופטה, עורכת צעירה של כתב עת לנשים, בגילומה המדויק של שרמילה טאגור. בתחילה היא אינה מתרשמת ממנו במיוחד. דווקא האדישות היחסית שלה מסקרנת אותו ומערערת את כללי הטקס המוכרים לו: הוא רגיל להערצה או לגינוי, ושניהם נוחים משום ששניהם מגיבים לדמות הציבורית. אדיטי, לעומת זאת, מתעקשת לראות אדם. היא מבקשת ראיון כדי להגדיל את תפוצת כתב העת שבו היא עובדת, אך ככל שהווידוי נעשה עמוק יותר, שאלת הראיון הופכת לשאלה מוסרית: האם חשיפת האמת היא בהכרח מעשה ראוי, או שגם האמת עלולה להיות עוד סחורה?
המשקפיים בסרט אינם אביזר מקרי. ארינדם מסתתר מאחורי משקפי שמש כהים; אדיטי מאחורי מסגרת עבה של משקפיים. הוא משתמש בהם כדי לשלוט באופן שבו ייראה, והיא כדי לחדד את מבטה וגם להגן על עצמה מפני המבט הגברי. כשאדיטי מסירה את משקפיה וארינדם מגיב ליופייה, מתגלה עד כמה מהר גם הוא מחזיר אותה אל התפקיד שהקולנוע והחברה הכינו עבורה. ובכל זאת, המצלמה של ריי מעניקה לה סמכות נדירה: היא אינה רק מושא להתבוננות אלא מי שקובעת מה יירשם, מה יפורסם ולבסוף גם מה יושמד.
השיחה ביניהם פותחת את הדלת לזיכרונות ולחלומות. ארינדם נזכר במורה התיאטרון שהזהיר אותו מפני הקולנוע, בשחקן ותיק שמעמדו נשחק, בחבר מן העבר שביקש לגייס את תהילתו לטובת מאבק עובדים, ובהכרעות קטנות שבהן בחר שוב ושוב בנוחות, בקריירה ובדימוי. הזיכרונות אינם כתב הגנה מסודר. הם מופיעים כרסיסים שהמצפון ערך מחדש לאחר מעשה.
בשני קטעי החלום שבסרט ריי זונח את הריאליזם המאופק לטובת סוריאליזם כמעט בוטה. ארינדם פוסע בתוך ים של שטרות, שוקע בחול טובעני של כסף ומנסה להיאחז בידיים של שלדים. הטלפון מצלצל בלי שיוכל להגיע אליו, כאילו המצפון עצמו מסרב להניח את השפופרת. מייקל בארט כתב כי החלומות מציעים סמליות גלויה ומעניקים לריי ולצלם סובראטה מיטרה עונג מיוחד של אור וצל. אפשר לטעון שהסמלים כאן ישירים מדי; וישנם מבקרים שטוענים שהחלומות לעיתים מכבידים על הסרט. אבל הכבדות הזאת הולמת את נפשו של ארינדם: אדם המיומן בניואנסים על המסך אך חולם בקלישאות של כסף, נפילה ומוות.
קל לראות בהגיבור קרוב משפחה של שמונה וחצי של פליני ושל תותי בר של ברגמן: אמן במשבר, מסע פיזי ההופך לנסיעה אל העבר, חלומות החודרים אל המציאות. אלא שריי מסיט את מרכז הכובד. גיבורו אינו במאי שמתקשה ליצור אלא שחקן שמצליח יותר מדי; הבעיה איננה מחסום אמנותי אלא המרחק בין ההצלחה לבין העצמי. בסרט של פליני הקולנוען הופך את משברו למופע סינמטי. אצל ריי, המופע כבר קיים, והמשבר הוא הניסיון הנואש לצאת ממנו.
גם נוסעי הרכבת אינם רק רקע צבעוני, אלא גרסאות נוספות של אותו מנגנון: איש פרסום המוכן להשתמש באשתו כדי לזכות בחוזה; צעירה החולמת להיכנס לסרטים; איש דת המשווק נחמה; שמרן המבזה את הקולנוע אך נהנה מתוצרי התרבות המערבית; ועיתונאית הנקרעת בין עקרונותיה לבין הצורך למכור גיליונות. כולם מופיעים, כולם משווקים משהו, כולם מנסים להפיק ערך ממבטו של הזולת. מייקל בארט ניסח זאת היטב: אצל ריי הסצנות מרגישות טבעיות לחלוטין, אך הפרטים חושפים לרגע את הסוגיות ואז מקפלים אותן בחזרה אל העלילה.
מכאן נובעת ההגינות המוסרית של הסרט. ריי אינו מציב מול עולם הקולנוע אידאל טהור של אמנות, פוליטיקה או עיתונות. מורה התיאטרון צודק בחשדו כלפי תעשיית הכוכבים, אך אינו חף מיוהרה; הפעיל החברתי דורש מחויבות, אך מבקש להשתמש בשמו של ארינדם; אדיטי מחפשת אמת, אך יודעת כי האמת תגדיל את התפוצה. אפילו ארינדם, שאפשר היה לציירו כנרקיסיסט מפונק, זוכה לרגעים של חסד. הוא מסייע לנוסע מבוגר, משמח ילדה חולה ויודע להיות קשוב. ריי אינו מזכה אותו, אבל גם אינו מעמידו לדין.
בלב הסרט ניצבת הופעתו של אוטאם קומאר. הפנים הרכות, החיוך המקצועי והמעברים הזעירים בין ביטחון לחרדה מאפשרים לו להיות הכוכב והאדם באותו שוט. סן כותב כי קומאר חושף את הלב הפועם והחבול בתוך מי שנראה גדול מן החיים. ריי עצמו שיבח לאחר מותו את הפרטים הספונטניים שהשחקן הוסיף לדמות, כאילו שלף אותם מן השרוול. זהו הישג כפול: קומאר אינו מבטל את הכריזמה שלו כדי להוכיח שהוא שחקן רציני; הוא משתמש בה כחומר שממנו עשויה הטרגדיה.
גם עבודת הצילום של סובראטה מיטרה בנויה על הכפילות הזאת. סצנות הרכבת מצולמות באיפוק כמעט תיעודי, אף שרובן נוצרו על תפאורה מוקפדת ובאמצעות הקרנה אחורית. לעומתן, הזיכרונות והחלומות מתכסים בשחור עמוק, בצללים חדים ובחללים שאיבדו את חוקי היומיום. המציאות היא המקום שבו ארינדם יודע לשחק; דווקא החלום, שאמור להיות חופשי, כולא אותו בתוך דימויים גסים של פחד. כך באה הצורה לידי ביטוי בסגנון הבימוי והופכת לביקורת על הכוכבות: החוץ מלוטש ואמין, הפנים תיאטרלי ומבוהל.
לקראת סוף המסע, אדיטי קורעת את רשימות הראיון. זהו רגע של חמלה, אך לא רגע פשוט. העיתונאית מוותרת על הסיפור הגדול ביותר שנפל לידיה, ובכך מסרבת להפוך וידוי פרטי למוצר ציבורי. עם זאת, הקריעה גם משמרת את המסכה ומאפשרת לכוכב לשוב אל הקהל ללא חשבון נפש פומבי. ריי אינו פותר את הסתירה. הוא רק מציב מול תאוות הגילוי שלנו גבול: לא כל אמת שנמסרה לנו שייכת לנו.
כשהרכבת מגיעה לדלהי, ארינדם נבלע שוב בפרחים, במצלמות ובמעריצים. פניו חוזרות לתפקידן. האם השתנה? וילקינס מדגיש שהסרט משאיר זאת פתוח, בהתאם למדיניות של אי-ודאות מוסרית. ייתכן שהווידוי היה רגע חולף, הפסקה בין שתי הופעות. ייתכן שמשהו נסדק ולא יתאחה עוד. ריי חכם מכדי להעניק לנו גאולה הניתנת למדידה.
וזו אולי הסיבה שהגיבור נותר סרט מודרני כל כך. בעידן שבו הכוכבים מציגים לנו כביכול את חדר השינה, ארוחת הבוקר והחרדה הפרטית שלהם, המרחק בינם לבינינו לא נעלם; הוא רק למד להתחפש לאינטימיות. ריי הבין כבר ב-1966 שהכוכב איננו אדם המסתתר מאחורי מסכה, אלא אדם שהמסכה נעשתה לחלק מפניו. קולנוע רפלקסיבי רע מסתפק בקריצה אל הצופה. הגיבור עושה דבר אכזרי ומדויק יותר: הוא מחזיר אלינו את המבט ושואל מדוע אנחנו זקוקים כל כך לגיבורים, ומה אנחנו עושים להם ברגע שהם מעזים להיות בני אדם.
קורוסאווה דיבר על שמש וירח. הגיבור מתרחש רובו בתוך קרון, בין חלונות, וילונות ומשקפיים כהים; הזריחה בו אינה מראה נוף אלא רגע קצר של הכרה עצמית. היא אינה מצילה את ארינדם ואינה מבטלת את הלילה. היא רק מאירה, לשניות אחדות, את המרחק שבין האיש לבין התמונה שלו. לפעמים זה כל מה שסרט גדול צריך לעשות.