התנ"ך הסינמטי שלי- ברגמן וטרקובסקי / אבי כהן
אינגמר ברגמן ואנדריי טרקובסקי הם שני הבמאים שהטביעו בי את החותם העמוק ביותר. בשבילי הם התנ"ך והדנ"א של העדפותיי הסינמטיות. כמעט כל מה שאני מבקש למצוא בקולנוע, המאבק באמונה, חרדת המוות, הזיכרון שאינו מרפה, שתיקת האדם מול העולם והיופי המגיח מתוך האפלה, התחיל והתגבש בזמן הצפייה ביצירותיהם.
קשה לי לכתוב עליהם מן המרחק הבטוח של מבקר. אלה אינם רק במאים שאני מעריך, אלא יוצרים שלימדו אותי כיצד להביט בסרטים. ברגמן לימד אותי שפני האדם עשויים להכיל דרמה שלמה, ושלעיתים די בחדר, במיטה ובשני אנשים שאינם מצליחים לאהוב זה את זה כדי לחשוף עולם ומלואו. טרקובסקי לימד אותי שהזמן אינו כלי להעברת העלילה אלא חומר שאפשר לעצב, ושמים המטפטפים מן התקרה, בית נטוש או עשב הנע ברוח עשויים לומר על האדם יותר מקילו עמודים של דיאלוג בתסריט.
אולי משום כך השיח הדמיוני בין השניים ממשיך להעסיק אותי. שניהם עסקו באמונה, במוות, בזיכרון ובבדידות. שניהם התייחסו לקולנוע כאל עניין שיש למסור עליו דין וחשבון בפני סמכות גבוהה יותר מן הקהל. ובכל זאת, הם ניגשו אל אותן שאלות משני קצותיה של האמונה. ברגמן ביקש לדעת כיצד ימשיך האדם לחיות בעולם שבו האל שותק. טרקובסקי חשב שהשתיקה עצמה עשויה להיות צורה של דיבור אלוהי, ושאולי האדם הוא שאיבד את השפה הדרושה להבנתה.
ברגמן כתב שכאשר הקולנוע אינו תעודה הוא חלום, ומשום כך ראה בטרקובסקי את הגדול מכולם. זו היתה מחמאה חריגה מצדו. נדמה כי הרגיש שטרקובסקי נכנס בטבעיות אל אותו חדר פנימי שהוא עצמו ניסה להגיע אליו במשך שנים, החדר שבו החלום, הפחד והזיכרון אינם נושאים לדיון אלא החומר שממנו עשוי הסרט.
גם טרקובסקי העריץ את ברגמן, אך הסתייג מתפיסת האל שלו. זמן קצר לפני מותו אמר שכאשר ברגמן מדבר על אלוהים, הוא מדבר על אלוהים שאינו נמצא איתנו, ולכן כמעט שאין ביניהם דבר משותף. הוא הגזים, כמובן. יוצרים גדולים נוטים לעיתים להדגיש את המרחק בינם לבין מי שהשפיעו עליהם. ובכל זאת, הוא זיהה היטב את נקודת המחלוקת. האל של ברגמן נסוג מן העולם והותיר אחריו בני אדם הממשיכים לקיים את הטקסים הישנים מתוך הרגל, פחד או געגוע. אצל טרקובסקי האל לא נסוג. הוא נותר באדמה, במים, באש ובזמן, ומחכה שמישהו יחדל לדבר ויבחין בו.
שניהם ספגו השראה מקארל תאודור דרייר. אצל דרייר, ובייחוד בסרט הפסיון של ז'אן ד'ארק, הפנים האנושיות נעשו אתר של התגלות. בסרט אחר שלו אורדט הנס הדתי אינו סמל או מטאפורה, אלא אפשרות ממשית ומטרידה הכופה על הצופה להחליט אם הוא עדיין מסוגל להאמין. ברגמן לקח מדרייר את הפנים ואת הספק. טרקובסקי לקח ממנו את הכמיהה לנס. כל אחד מהם המשיך משם לכיוון אחר.
כדי להבין את המרחק ביניהם צריך לחזור אל הביוגרפיות שלהם ואל התרבויות שמהן צמחו.
ברגמן הגיע מן התיאטרון ומעולם לא עזב אותו באמת, גם כשעסק בקולנוע. הוא היה בן למסורת הסקנדינבית של סטרינדברג ואיבסן, מסורת שבה הבית אינו מקום מפלט אלא מוסד חקירות. המשפחה, הנישואים, האבהות והאמונה אינם מעניקים לאדם זהות יציבה. אלה המקומות שבהם זהותו מתחילה להיסדק. כמו אצל סטרינדברג, גם אצל ברגמן החדר הביתי נהפך לזירה מטפיזית. מיטה, שולחן, דלת וחלון מספיקים כדי להקים עולם שלם. הדמויות נכנסות אליו כבני זוג, הורים, ילדים או כמרים, ובתוך זמן קצר מתברר שהתפקידים הללו הם שכבה דקה המונחת מעל חרדה ישנה. מתחת לבעל, לאם, לאמן ולאיש האמונה נמצא בדרך כלל ילד המבקש שיאמרו לו שלא ייעזב.
המצאתו הגדולה של ברגמן היתה פני האדם. הוא קירב אליהם את המצלמה עד שחדלו להיות כלי לביטוי והפכו לטקסט בפני עצמו. פניהן של ליב אולמן וביבי אנדרסון בסרט פרסונה, פניו המותשות של הכומר באור החורף, פניו המזדקנות של ויקטור שיוסטרם בתותי בר. ברגמן ידע שהאדם מסוגל לשלוט במילים שהוא אומר, אבל מתקשה לשלוט ברגע שבו האמת והשקר עוברים על פניו.
ברגמן היה בנו של כומר לותרני, והנצרות שלו נשארה קשורה לאשמה, לחטא, לעונש ולדמותו של אב נעדר או מאיים. צלו של קירקגור נמצא בסרטיו, לא כרעיון פילוסופי מסודר אלא כחרדה. האמונה אינה שלווה אלא קפיצה שהאדם אינו בטוח שיש לו כוח לבצע. הוא רוצה להאמין, אך שכלו, גופו וזיכרונות ילדותו מושכים אותו לאחור. בסרטו החותם השביעי משחק האביר שחמט עם המוות. הדימוי נשחק במשך השנים מרוב ציטוטים וחיקויים, אבל בבסיסו עומדת מחווה אנושית פשוטה. האביר יודע שיפסיד ובכל זאת מבקש עוד מהלך. הוא מבקש זמן. אולי יספיק להבין דבר מה לפני שהמשחק יסתיים והלוח ייסגר עליו. באור החורף ברגמן כבר אינו מעניק לאדם אפילו את נחמת המשחק. הכומר ממשיך לנהל את התפילה לאחר שאמונתו התרוקנה. הכנסייה עומדת, המילים נאמרות, מספר קטן של מתפללים יושב בספסלים, אבל האל איננו. זו אינה כפירה חגיגית ואפילו לא מרד. הטקס הדתי מוסיף להתקיים מפני שאיש אינו יודע מה לעשות במקומו. אלוהים לא מת ברעש גדול. הוא פשוט חדל להגיע, והכומר נשאר להשלים את יום העבודה.
טרקובסקי צמח ממסורת אחרת. אביו, ארסני טרקובסקי, היה משורר, ושירתו עוברת בתוך בסרט המראה כמו קול המגיע מן החדר הסמוך. אם ברגמן הוא יורשו של המחזה הקאמרי הסקנדינבי, טרקובסקי שייך למסורת הרומן והשירה הרוסיים. דמויותיו נושאות בתוכן משהו מדוסטויבסקי. הן מסוגלות לדבר על אמונה, השפלה, הקרבה וגאולה כאילו חייהן תלויים בניסוחו של המשפט הבא. לעיתים הן נשמעות מגוחכות, לעיתים נשגבות, וברגעים הטובים ביותר שני המצבים מתקיימים יחד.
אלא שהאמת אצל טרקובסקי אינה מצויה רק בפני האדם. היא נמצאת גם בחומר. מים מטפטפים, עשב נע ברוח, בית עולה באש, סוס מופיע ונעלם, חפצים שוקעים בקרקעית נהר. הטבע אינו תפאורה לסיפור האנושי. הוא זיכרון עתיק יותר מן האדם.
הדמויות של טרקובסקי מדברות הרבה, לפעמים יותר מכפי שהסרטים מסוגלים לשאת, אבל התמונות שלו אינן נותנות אמון מלא במילים. בזמן שהאדם מנסה להסביר את מצבו, המים, האדמה והאש כבר מוסרים עדות אחרת. משום כך הזמן חשוב אצלו יותר מן העלילה. הוא אינו מסתפק בצילום דברים המתרחשים בזמן. הוא מנסה לצלם את הזמן עצמו, את משקלו ואת הדרך שבה הוא מצטבר בתוך חפצים, בתים וגופים.
השוטים הארוכים בסרטיו אינם נועדו רק להרשים. הם מבקשים מן הצופה לוותר על הציפייה שהסרט יתקדם. התקדמות היא מושג זר לקולנוע של טרקובסקי. הזמן אינו כביש המוליך אל פתרון, אלא מרחב שהצופה נדרש לשהות בו. אין זה מקרה שטרקובסקי כינה את ספרו על הקולנוע לפסל בזמן. הבמאי, לפי תפיסתו, אינו משתמש בזמן רק כדי לארגן עלילה. הזמן הוא החומר שממנו הוא מפסל את סרטיו.
צריך לדייק. לא כל שוט ארוך הוא עמוק, ולא כל שלולית מובילה אל הנשגב. אבל ברגעיו הגדולים הוא מצליח לעשות דבר נדיר. הוא אינו מסביר את הסמל ואינו פותר אותו, אלא מעניק לו נוכחות הממשיכה לפעול גם לאחר שהסרט הסתיים.
בסרטו אנדריי רובליוב, האמן שותק מול עולם של אלימות, שלטון וברבריות. הסרט כמעט שאינו מראה את רובליוב מצייר. במקום זאת הוא מראה את העולם שנכנס אל הציור. האמן נוצר מתוך מה שראה, ממה שסירב לראות וממה שלא הצליח לשכוח. בסיום, לאחר הבוץ, הדם והשתיקה, מופיעות האיקונות בצבע. האמנות אינה מבטלת את הסבל שקדם לה, אבל היא מעניקה לו צורה שאינה זהה עוד לאלימות שיצרה אותו.
בסרט סטאלקר יוצאים שלושה גברים אל האזור כדי להגיע לחדר שאמור להגשים את משאלתו האמיתית של הנכנס אליו. השאלה אינה אם החדר אכן מסוגל לכך, אלא אם האדם רוצה לדעת מהי משאלתו האמיתית. טרקובסקי הבין שהסכנה אינה רק שלא נקבל את הדבר שאנחנו מבקשים. ייתכן שנקבל בדיוק את מה שאנחנו רוצים, ואז יתגלה לנו מי אנחנו.
לסיכום החלק הזה, ברגמן חשש שאין אלוהים. טרקובסקי חשש שיש אלוהים, אבל שהמפגש איתו יחשוף באדם דבר שאינו רוצה לדעת.
הסרטים פרסונה של ברגמן והמראה של טרקובסקי מגלים את הקרבה ביניהם דווקא במקום שבו דרכיהם הסינמטיות נפרדות. בשני הסרטים הזהות אינה יחידה שלמה. היא עוברת מאדם לאדם, מן ההווה אל העבר, מן המציאות אל החלום.
בפרסונה שתי נשים נמצאות בבית ליד הים. אחת שותקת והאחרת מדברת, ובהדרגה קשה לקבוע מי מהן משתמשת באחרת כדי להתקיים. אצל ברגמן הזהות נוצרת בתוך היחסים ולכן גם נפצעת בתוכם. אנחנו זקוקים לאחר כדי לראות את עצמנו, ואז שונאים אותו מפני שראה אותנו באמת.
בהמראה אין עוד מרכז יציב שאפשר לפרק ולהרכיב. זיכרונות הילדות, החלומות, קטעי החדשות, שירי האב ודמויות האם והאישה נעים אלה בתוך אלה. העבר אינו מוצג כפרק שהסתיים. הוא מתקיים לצד ההווה ונכנס אליו בלי לבקש רשות. אצל ברגמן הזיכרון הוא עד המעיד במשפטו של האדם. אצל טרקובסקי הוא מזג האוויר שבתוכו האדם חי.
היחס לנשים אצל שני הבמאים מחייב קריאה זהירה יותר מזו שמעניק להם מעמדם. ברגמן כתב לנשים כמה מן התפקידים המורכבים והחשופים ביותר בתולדות הקולנוע. הוא ידע להתבונן באשה ולהקשיב לה באופן שמעט במאים בני דורו ידעו. ובכל זאת, לעיתים הסבל הנשי בסרטיו משמש מרחב שבו הגבר בוחן את אשמתו. האשה נפגעת, והיוצר מגלה עוד דבר מה על עצמו.
אצל טרקובסקי הבעיה ניכרת יותר. הנשים מופיעות לא פעם כאם, קדושה, מכשפה, אשה נטושה או דמות שתפקידה לאפשר את גאולתו של הגבר המיוסר. הגברים יוצאים לחפש את האמת, והנשים משלמות את מחירה. ההכרה בגאונותו אינה מחייבת להפוך כל חולשה שלו לעוד ביטוי של המסתורין הרוסי. גאונות אינה מבטלת עיוורון.
בסרטו האחרון, הקורבן, הגיע טרקובסקי לשוודיה ועבד עם כמה מן האנשים המזוהים ביותר עם ברגמן, ובהם הצלם סוון ניקוויסט והשחקן ארלנד יוספסון. הסרט צולם בגוטלנד, אבל הבית שבו מתרחשת העלילה נראה כאילו נלקח מעולמו של ברגמן. משפחה פצועה, אינטלקטואל שמדבר בלי סוף, נישואים שאין בהם מנוחה ואסון שממתין בחוץ. בהקורבן טרקובסקי נכנס אל הבית הברגמני והעלה אותו באש, תרתי משמע. אצל ברגמן הבית הוא המקום שבו האסון האנושי מתגלה. אצל טרקובסקי הבית נעשה קורבן שהאדם מציע בתקווה שהאסון יחלוף. ברגמן מבקש מן הדמויות להישאר בחדר ולדבר עד שהשקר ייחשף. טרקובסקי מאמין שהדיבור כבר אינו מספיק, ושנדרשת מחווה שאין ממנה דרך חזרה.
ברגמן וטרקובסקי ידעו שהקולנוע אינו מסוגל להשיב על השאלות הגדולות. יצירה שמספקת תשובות ברורות מדי חדלה להיות אמנות והופכת לדרשה. כוחם היה ביכולתם להעניק לשאלה גוף. ברגמן מצא אותו בפני האדם. טרקובסקי מצא אותו בזמן, בטבע ובחומר. אולי משום כך סרטיהם נחוצים עוד יותר בתקופה המבקשת לקצר כל מחשבה, להאיץ כל תמונה ולתרגם כל יצירה למסר. שני היוצרים הללו אינם מוסרים מסר. הם תובעים מן הצופה לשהות בתוך שאלה גם לאחר שהתברר שלא תימצא לה תשובה. במובן הזה, שניהם החזירו לקולנוע דבר שהספרות ידעה מראשיתה: האדם אינו חי מן הפתרונות שמצא, אלא מן השאלות שלא הצליח להשתחרר מהן.
