מאמר:

'ברוך שעשני אשה' - מצרף של פוליפוניה פואטית - קול באשה ער בה/ ד"ר נורית יעקבס צדרבוים

השירה איננה מותרות — היא מרחב קיומי שבו שורדות מדברות את האמת שלהן.

 

(אודרי לורד)

 

מבוא – "אֵיזֶה גּוּף יֵשׁ לְשָׂפָה וּמִדּוֹת"[1]

במהלך השנתיים האחרונות אני מלווה את המיזם "מדברים שירה" כעורכת, מנחה ומשוררת. זהו  תהליך של התכתבות יוצרת הנעה בין השפה המילולית והשפה החזותית. כלומר,  השירה משוחחת עם תערוכות מתחלפות בגלריה לאמנות 'על הצוק' בנתניה. המטרה והכוונה היא לקיים שיח דו שפתי אומנותי יוצר מתהווה ונוכח.  משוררים מתכתבים עם נושא התערוכה המוצגת, ומרחיבים את קולה.

המיזם נולד מתוך העיסוקים שלי כאומנית חזותית, אוצרת, משוררת, וחוקרת תרבות המזמנת טקסטים שונים ובינתחומיים לשיח. כאשר עולה תערוכה חדשה בגלריה, אני לומדת את גוף העבודות, את נושא התערוכה ומסריה, ובתוך תהליך אוצרותי־פואטי אני מזמינה משוררות ומשוררים להציע שירים בהשראת נושא הנגזר מן התערוכה. לאחר בחירה קפדנית של טקסטים, אני יוצרת אירוע שירה. המשוררים ששירתם נמצאה מתאימה וטובה מוזמנים לאירוע בו אנו פוגשים את התערוכה ומקיימים אקט של קריאת השירים, אשר משולב גם בליווי מוסיקלי. הטקסטים המילוליים שהופכים להיות גם קוליים, מהדהדים ומתכתבים עם ה "טקסטים החזותיים" המוצגים בתערוכה.

מתוך מציאות זו ובהמשך אליה התקיים מפגש משוררים ומשוררות על רקע תערוכת היחיד שלי 'הנשים הסמויות – מאין'[2][3][4]  שבה גם השקתי את ספרי שכתוב בסגנון פרוזה פואטית ואשר נקרא באותו שם[5]. התערוכה כמו גם הספר עוסקים בזהויות נשיות נעלמת, בתשוקה לראות ולהיראות, בקולות שלא נשמעו. זהו מצרף קולות של נשים שקיומן לפעמים נמחק, עוצמתן הוסתרה, תודעתן דוכאה, שלא העזו לומר את אשר להן. כאשר הבימה האומנותית החזותית והמילולית אפשרו להם להגיע 'מאין' ולהשמיע קול. מתוך כך, הנושא שנבחר לאירוע השירה היה "השמיעי קולך", קריאה פתוחה לביטוי נשי.

מתוך כמות גדולה במיוחד של שירים טובים שנשלחו אלי, בחרתי בקפידה מגוון איכותי של שירים.  משוררים ומשוררות קראו משירתם. באירוע עצמו, ולאחר שנשמעו הקולות השונים הפתעתי את המשוררים ביצירה חדשה, שיר שנולד מתוך חלקי שירים. בחרתי משפט או שניים מכל שיר ואלה הפכו להיות אבני היסוד ליצירה הבאה, עליה ברצוני לדון כאן.

השיר נבנה באופן אינטואיטיבי אך מודע, זה היה שילוב בין ידיעה פנימית ובחירה שבאה ממקום בלתי מוסבר ובין שיקול דעת אומנותי מודע. המשפטים ש "נגזרו" מתוך השיר המקורי, כמו הוצאו מהקשרם נשמרו במצרף החדש כפי שהם הופיעו במקור. נוצר קולאז' פואטי רב קולי שמשקף את הפוליפוניה הפואטית שהייתה שם בזמן אמת, סוג של "תקציר" שגם עומד בפני עצמו. השיר שנוצר הפך להיות יצירה שמשקפת את הרב־שיח הפואטי ובו בזמן מעצבת נרטיב חדש.

עתה ממרחק של זמן, אני מבקשת לשוב אל השיר כקוראת, מתעדת, חוקרת ומפרשת. אבקש להבין אותו לעומקו, לבחון אותו כשיר במובן הפואטי, לזהות את הקולות שעולים ממנו, לשאול במה תרומתו לעולם היצירה השירה, לקרוא אותו פרשנית בכמה דרכים, לבדוק שאלות אתיות, לבחון את הקול והקולות העולים ממנו וממני עצמי.

להלן השיר 'המצרף הפואטי':

בָּרוּךְ שעשני אִשָּׁה

וְלֹא תִּהְיִי כְּנוּעָה בְּינוֹתֵינוּ בְּקוּמֵך וּבְלֶכְתְּךָ בְּדֶרֶךְ

כִּי לֹא בְּהֶסְתֵּר פָּנִים אֶחְזֹר לְחַזֵּר אַחֲרַיִךְ

גַּם אִם חוּנָכְת לִהְיוֹת חַוָּה

רַצְתְּ בַּיַּעַר עֵירֹמָה חָפְשִׁיָה וְנוֹשֶׁמֶת חַיִּים

מִי אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת יַכִּיר,

מִי מַחְשְׁבוֹתַיִךְ צוֹבֵעַ בְּאֹפֶן בָּהִיר.

בַּמֹּחַ הַסָּבוּךְ קָשׁוֹת מְקוֹם נִרְחַב לִרְגָשׁוֹת

אִישׁ תָּר אִשָּׁה מִתְפּוֹרֵר רִכּוּזוֹ ,

וּמָה הִיא הָיְתָה אוֹמֶרֶת הַיּוֹם

עַל פִּגְרֵי מִלִּים בְּרֹאשׁ חוּצוֹת

בָּרוּךְ שעשני אִשָּׁה

וּבְמָקוֹם שֶׁאֵין אֲנָשִׁים, יִלָחֵשׁ סִפּוּרָן כְּצֵל עוֹבֵר,

וְאַתָּה אֵינְךָ מַקְשִׁיב, וְאַתָּה אֵינְךָ מַקְשִׁיב - כְּצֵל עוֹבֵר.

שְׂאוּ פָּנִים לְאָן שְׁיִשָׂאוּכֵן רַגְלֵיכֶן, מִצְאוּ הָאִישׁ הַקַּשּׁוּב

וּרְאוּ כִּי טוֹב.

בְּעוֹלָם אַחֵר בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת הָיוּ מַצְלִיחִים לְהַשְׁתִּיק אוֹתִי

לִימְדּוּנִי לִשְׁתֹּק לְהָצִיץ בְּחֲרַכֵי מַעֲשִׂים לִשְׁמֹעַ רַק קוֹלוֹת מֻכָּרִים

אֵגוֹר כֹּחַ לְמָּה שֶׁיָּבוֹא וּמָה שֶׁנִּשְׁאַר בְּלִבִּי וְאֹמַר

בָּרוּךְ שעשני אִשָּׁה.

וְאַחֲרַי כָּל אֵלֶּה וְעַל אַף עֹמֶק עוֹצְמָתֵּך,

בְּסִמְטָה חֲשׁוּכָה תָּמִיד מֻמְלָץ לָךָ לֹא לָלֶכֶת לְבַדֵּךְ

גּוֹרֶרֶת עַצְמֵךְ לְעַצְמֵךְ עַל הַבִּרְכַּיִם

לְקַעֲקַע עַל כַּפּוֹת רַגְלַיִךְ זְרָעִים שֶׁל הַשְׁלָמָה.

מֵאֲחוֹרֵי הַפַּרְגּוֹד אִשָּׁה מְסִירָה אֶת בְּגָדֶיהָ,

מוּכָנָה לְבָאוֹת, לְהַחְזִיר אֶת כְּבוֹדָה שֶׁאָבַד בַּחֶדֶר

וְאַתְּ עֲדַיִן מַמְתִּינָה שֶׁיִּהְיֶה בָּךְ הָאֹמֶץ .

וַאֲנִי, לוּ יָכֹלְתִּי לָקַחַת אֶת כָּל כְּאֵבַיִךְ ,

תּוֹדִי שֶׁזֶּה מַמָּשׁ מַדְהִים, שֶׁאֹמַר

בָּרוּךְ שְׁעֲשַׂנִי אִשָּׁה.

הָיָה לָהּ רֹאשׁ, נַעֲרָה צְעִירָה, בַּת לְאָב פִילוֹסוֹף

וְאֲנִי כְּבַר לֹא יוֹדַעַת אִם הָלַכְתִּי לְאִבּוּד כְּנוֹצָה קָלַת מִשְׁקָל

כִּי בְּתוֹכִי יָלְדָה, רָצִיתִי שֶׁתִּשָּׁאֵר בְּתוֹכִי מוּגֶנֶת לָעַד.

בְּתוֹכִי יַעֲלֶה צְלִיל חַיִּים כָּל כֻּלּוֹ רַעֲנָן בְּיוֹפְיוֹ הֶחָדָשׁ

וַאֲנִי אוֹמֵר בְּקוֹלִי וּבְכָל הַמִּנְעַד

בָּרוּךְ שְׁעֲשַׂנִי אִשָּׁה.

 

 

א.    מבנה השיר וההיבט הפואטי  - "הַדִּמּוּי מַכְתִּיב שְׁאַר צֵרוּפִים"[6]

מתוך ההקדמה ניתן להבין שהשיר הוא בעל מבנה לא שגרתי, וככזה הוא נושא בתוכו מהלך פואטי מעניין ומורכב. זהו שיר קולאז' סוג של פואמה אשר נבנתה ממשפטים נבחרים מתוך שירים שונים ואלה נערכו לכדי רצף פואטי אחיד, רב שכבתי, ומתוך שכך הוא נושא עמו עתה קול חדש ואישי.

 

המבנה מצביע על שתי צורות פעולה מקבילות: איסוף והקשבה, סידור והחייאה. הראשונה מאופיינת בתהליך קשוב של איסוף משפטים, שהוא אינטואיטיבי, שבו מתקיים דיאלוג פנימי של בחירה,  היה זה שלב שבו ניסיתי ללכוד את המשפט שדיבר אלי במיוחד מבלי לנסות לנתח, סמכתי ונשענתי על 'הקול הפנימי'. השנייה הייתה תהליך הסידור והחיבור שהיה מודע יותר, והוא אשר הניב את הפואטיקה החדשה. המשפטים ששאלתי מתוך השירים השונים עברו טרנספורמציה, הם הוצאו מהקשרם, חוברו למשפטים חדשים, ובכך תוך שהם שמרו על המקור הם הפכו להיות חלק מסדר חדש, מיצירה חדשה. יצירה שנושאת עמה את ניחוחות עברה ועמם צועדת למרחב פואטי חדש.

פעולה זו מצביעה בדרך מסויימת על המודל הדה -קונסטרוקטיבי הקלאסי שאומר שהטקסט אינו ישות סגורה ובעל משמעות אחת. אפשר לראותו כאדריכלות פתוחה ומתהווה שבה המשמעות נדחית, מתפצלת ונבנית מחדש. מודל הדקונסטרוקציה הדרידאי[7], מציע ואומר שפעולת הפירוק היא אינה פעולה של הרס, זו פרקטיקה של חשיפה. זוהי צורת קריאה רדיקאלית שיוצאת מתוך הנחה בסיסית שכל טקסט מורכב משכבות וריבוי משמעות. הקריאה הד קונסטרוקטיבית חושפת ומייצרת  הקשרים שונים שמייצרים ריבוי ועומק משמעות.

כאשר אני "שואלת" משפט מתוך שיר קיים, אני מוציאה אותו מההקשר המקורי שלו, היינו מפרקת, שזו פעולה שעומדת בלב הרעיון הדקונסטרוקציה. אך איני עוצרת שם. כאמור, אני מחברת אותו מחדש למארג חדש. פעולה זו מהדהדת למהלך הדרידיאני שבו כל המשמעות נוצרת ונגזרת מתוך תנועה תמידית, וכל מקור הוא תוצאה של שיח קודם או כמו שטוענים חוקרים אינטרטקסטואליים  ( ג'נטי, קריסטבה ואחרים) שאין דבר כזה טקסט מחוץ להקשר. במקרה הנדון, אכן עסקתי בפירוק, המשכתי וחיברתי, ויצרתי שיר שמייצג בתוך עצמו את התופעה האינטרטקסטואלית.

נוצר דבר חדש, המבנה הפואטי נוצר מהחיבורים, מהמרווחים, מהחזרות והמעברים. הטון השתנה, מבנה השורות נבנה מחדש. תהליך ההרכבה שהחל כאמור ממקום ריגשי חוויתי ואינטואיטיבי התפתח לכדי פעילות אומנותית שירית. כאשר אני בוחרת ומייצרת הקשרים בין המשפטים הזרים והמנוכרים לכאורה, ומייצרת להם הגיון ותוכן חדשים. במלאכת השיבוץ השזירה וההלחמה אני מסירה לעתים מילה, או מוסיפה ומכפילה, מוסיפה מילות קישור כסוג של "דבק" מאחד. זה החלק שבו אני קשובה לקולו של המשפט המיובא, לקולי שלי, לשפת השירה ויוצרת שיר חדש - קולות רבים מאוחדים לקול אחד. הריבוי הקולי, שנוצר מתהליך הבניה הוא "פוליפוניה פואטית" כל קול יחיד הפך להיות חלק מטקסט רב -קולי, ורב- זהותי, כל משפט שירי הוא גם קול עצמאי, וגם "חלק מתזמורת", שומר על זיכרון מקומו הקודם, ובו בזמן מקבל משמעות חדשה מהמארג הקולקטיבי שנוצר. ובמקרה הנדון ומתוך ההקשר התוכני של התערוכה המוצגת השיר החדש שקרם עור ומילים הניב דיבור רב וחד קולי בו זמנית של אשה, כל אישה, קול אישה כמו גם את קולי שלי.

פעולה זו של ייבוא משפט שלם מתוך שיר קיים, מתכתב עם כמה תופעות מוכרות מתחום האומנות, אותם אני מכירה כיוצרת, וזו גם הסיבה שיישמתי פעילות זו גם במרחב הפואטי. תופעת ה 'רדי מייד'[8] (חפץ מן המוכן - Readymade) שבו חפץ הופך להיות חומר ומרכיב ביצירה החדשה תוך שהוא שומר על הסממנים מעברו ומתפקודו, משתלב ביצירה החדשה, תורם בנוכחות זו לתכנים החזותיים והרעיוניים של היצירה. הוא לא משתנה כפרט, אבל הופך להיות חלק מהיצירה. הוא גם מקבל וגם נותן משמעות נוספת לעצמו וליצירה החדשה כשהוא חלק ממנה.

פעולה זו מהדהדת גם לתופעת הבריקולאז' (Bricolage)[9]. זהו מושג שהושאל מתוך האדריכלות כאשר הכוונה ליצור חיבורים בין סמלים, חפצים ונרטיבים קיימים, כדי ליצור משמעות חדשה. מושג זה אומץ לתחום הספרות, האומנות החזותית ואפילו בתחום המחקר איכותני ובמיוחד במסגרת השיח הפוסטמודרניסטי.

טכניקת הקולאז'[10]מתכתבת עם ומהדהדת אל השיר "המחובר", טכניקת הקולאז' שהיא פעולת הדבק, היא מטפורה שמתארת מעשית ורעיונית את תהליך יצירת השיר. הקולאז' הוא למעשה ביטוי מרכזי של הזרם הפוסט - מודרניסטי[11]. זרם תרבותי זה מבוסס על מידע כשהוא מחפש את הריבוי באמצעות פעולת הדה – קונסטרוקציה. היינו , אני מפרק את היצירה או את האמירה לרכיביה ומחבר אותה מחדש. הקולאז' כפי שמתאר זאת ברוקלמן עוסק בפירוקים, בפירוק האדם, בפירוק המציאות, או בפירוק שניהם יחד, ויוצר חוויה ויזואלית באמצעות הצרפה. אני מבקשת לומר, במקרה הנוכחי, שיצרתי חוויה פואטית באמצעות ההצרפה. ברוקלמן מוסיף ומסביר שבאמצעות הקולאז' האומן מקרב את הרחוקים, מצמצם את המרווחים ביניהם, פורץ את גבולות התפיסה והחשיבה הסטנדרטית, ולא זו אף זו, התוצר הוא ייצוג העשוי מחומרי עבודה של אחרים. כלומר, האומן 'מצטט' ממקורות שונים ואלה מתחברים מחדש ליצירה חדשה באמצעות התובנה שלו, לפעמים במודע ולפעמים שלא במודע.

פעולת הקולאז' לדעתי יכולה להיות מטאפורה לפעולה המדוברת כאן, שבה משפטים משירים קיימים נערכים יחד, שומרים על עקבותיהם, אך מתכנסים למרקם חדש שמייצר משמעות רגשית ופוליטית חדשה, קולאז' טקסטואלי פוליטי. כמו באמנות החומר והצורה שבה מתקיימת פעולה של איסוף צירוף והדבקה של טקסטים, דימויים וחפצים שנלקחו ממקורות שונים, כך כאן כפי שכבר הובן. במובן זה הפואטיקה כאן היא קולאז' - פואטי – נשי, המורכב מהשתקפויות של זהויות, רגשות ונרטיבים שנטוו זה בזה בצורה מדודה וטעונה. ברוח החשיבה הפוסטמודרניסטית, שמכירה ומצדדת תהליכי ריבוי, פירוק, ציטוט והרכבה מחדש, אומר שזו אסתטיקה שמעריכה מורכבות, ריבוד ובחירה מכוונת באי אחידות. כך נוצר שיר זה כשהוא נע דרך אמירות טעונות רגש, תמונות, זהות ושבר.  חומרים קיימים, הוצאו מהקשרם הוצבו מחדש בקונטקסט שונה ובכך מנסים ליצור אמירה תרבותית, אישית, חתרנית ופואטית.

סוג כזה של כתיבה למעשה מראה כיצד הקול האישי, הנשי שלי שואב מן הקולות האחרים, מבלי לבטל אותם. קריסטבה[12] מתארת זאת במונח שמתאר 'סובייקט בתהליך'  מה שאומר שהסובייקט הוא אינו ישות קבועה, הוא תהליך של הפנמה וטרנספורמציה של האחר, ומכאן שהזהות יכולה להבנות לא בהכרח מתוך התנגדות לקולות אחרים, אלא דווקא דרך הכלתם ואריגתם מחדש.

כך, ומתוך ריבוי הקולות נוצר קולי האישי. ואז עולה השאלה כיצד יכול ואם בכלל להתקיים קול יחיד אם הוא הד וביטוי מרוכז של קולות רבים אחרים. לטענתי, נוספה כאן אמירה אישית אשר נסמכת ושואבת מהאחר, מבלי לבטל אותו. זו אמירה שנותנת להם משמעות נוספת, חדשה, אחרת וטעונה. כל משפט שירי מקורי מקבל הקשרים נוספים ומשמעותו מעמיקה. זוהי סינרגיה שבה איחוד החומרים מתרים את האמירה המקורית, וכפי שמסביר בחטין[13] הקולות היחידים לא מתאחדים לקול אחד בלבד, הם נשארים שונים, שומרים על חירותם, ובכל זאת משתתפים באותו שיח. הגישה הפילוסופית הפואטית לא רואה בזה התנגשות, אלא צמיחה. חלקי אמירות דימויים וזכרונות טעוני רגש יוצרים יחד קול חדש שמדבר את הכלל ואת הפרט.

ומעבר למבנה עצמו, גם הרוח הרעיונית העומדות בבסיס המפגש כולו, השמעת קולות נשיים שהיו סמויים, בניית קול אחיד מתוך ריבוי זהויות, הנכחת השבר כיסוד יצירתי, מתכתבת עם מגמות פמיניסטיות והזהותיות של הפוסטמודרניזם.

במובן הזה, תהליך העבודה על השיר הוא בו בזמן פעילות אומנותית יוצרת, והצהרה תודעתית.  הבחירה לכתוב שיר שנבנה מתוך כלל הקולות היא אמירה בפני עצמה שמתבססת על כל הרעיון שעליו מבוססים האירועים שנקראו בשם 'הנשים הסמויות – מאין'.

 

ב.     מאפיינים פואטיים בשיר המולחם

פוליפוניה פואטית - ריבוי קולות מתלכדים לשיר אחד – "בְּאוֹתִיּוֹת הַנִּרְקָמוֹת לִשְׁטִיחֵי חַיִּים"[14]

המושג "פוליפוניה" לקוח במקור מהעולם המוסיקה, ומתאר יצירה שבה מושמעים כמה קולות עצמאיים בו זמנית, כל אחד מהם שומר על צליל ואופי ייחודיים, אך יחד הם יוצרים הרמוניה עשירה רבת שכבות.  הבחנה זו הובאה גם לעולם הספרות בעיקר על ידי הפילוסוף הרוסי מיכאיל באחטין[15], שתיאר את כתיבתו של דוסטוייבסקי ככתיבה פוליפונית. כלומר, כתיבה שבה מתקיימים קולות רבים, בעלי תודעה עצמאית, המתקיימים זה לצד זה מבלי שייבלעו זה בתוך זה. באחטין גם פיתח בין השאר את המושג 'דיאלוגיזם' ומדגיש ששום התבטאות אינה יכולה להיות לא הראשונה ולא האחרונה, היא רק חוליה בשרשרת. מכאן שניתן לראות את השיר שנברא מתוך שירתם של אחרים כחוליה בשרשרת. שיר זה הוא למעשה שרשרת חדשה שנוצרה מחוליות קיימות מוקדמות אשר מייצגות את מבנה העולם שהוא 'הקיום מול הזולת'. מכאן גם ניתן לומר שהגדרת ה'אני' ובמקרה הזה, האני היוצרת, המשוררת, היא מכלול כל הפניות של האחרים.

מכאן קצרה הדרך לומר ולציין שהשיר הקולאז'י מבטא בדרכו את תופעת הקשר הטקסטואלי, השיח הטקסטואלי הבינתחומי את המושג 'אינטרטקסטואליות'. אותו טבעה יוליה קריסטבה[16] מתוך קריאה בכתביו של באחטין. הוא מתאר את הרעיון שכל טקסט נכתב בתוך שדה של טקסטים אחרים, מה שאומר שאין טקסט שהוא 'אוטונומי' באמת. כל טקסט הוא תגובה, הדהוד, עיבוד או אפילו סתירה של מה שכבר נאמר. לפי קריסטבה כל טקסט הוא 'מרחב של ציטוטים – גלוי או סמוי[17]. במקרה הנדון התופעה האינטרטקסטואלית, הציטוט, ההקשרים מוטמעים בבסיס היצירה מלכתחילה ובדיעבד.

כל שורה, שהושאלה מיצירה שירית אחרת נשענת על רגש, הקשר ותודעה אחרים. יחד, על אף שהם נחשבים בשיר החדש לקול אחד, נשמר הצביון האישי תוך יצירת רצף פואטי ששומר בעקביות על המתח בין ריבוי לאחדות – פוליפוניה, רדי מייד, וקולאז' – מטאפורות מתחום האומנות. מכאן, שעצם בניית השיר ויצירתו כבר הופכת להיות אמירה בפני עצמה. כמו לאמור, שהחיבור שלך עם הזולת לא מבטל את קיומך, הוא מחזקת ומתחזקת, וכאן , במקרה הנדון והנקרא, מדובר בקולות נשיים שבקשו והתבקשו להשמע ולהיאמר, אם זה בתערוכה, אם זה בספר, אם זה במפגש המשוררים והמשוררות, ולבסוף בשיר שמכיל, מסכם ומעצים את האירוע ואמירתו.

ריבוי זה (הפוליפוניה) הופכים להיות מהותיים, בזה שהם מספקים מקצב, צורה ותוכן. כל שורה נושאת בתוכה נקודת מבט אחרת – אחת זועקת," ובִמְקוֹם שֶׁאֵין אֲנָשִׁים, יִלָחֵשׁ סִפּוּרָן כְּצֵל עוֹבֵר, וְאַתָּה אֵינְךָ מַקְשִׁיב." אחת מתבוננת, "מִי אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת יַכִּיר, מִי מַחְשְׁבוֹתַיִךְ צוֹבֵעַ בְּאֹפֶן בָּהִיר" אחת מתפללת " בָּרוּךְ שְׁעֲשַׂנִי אִשָּׁה" אחת מספרת סיפור פנימי "בְּתוֹכִי יַלְדָּה, רָצִיתִי שֶׁתִּשָּׁאֵר בְּתוֹכִי מוּגֶנֶת לָעַד"

הקולות הנשמעים שם הם של : גוף, "רַצְתְּ בַּיַעַר עֵירֹמָה, חָפְשִׁיָה וְנוֹשֶׁמֶת חַיִּים" זיכרון, "לִימְדּוּנִי לִשְׁתֹּק, לְהָצִיץ בְּחֲרַכֵי מַעֲשִׂים וְלִשְׁמֹעַ רַק קוֹלוֹת מֻכָּרִים"  כאב, "וַאֲנִי, לוּ יָכֹלְתִּי לָקַחַת אֶת כָּל כְּאֵבַיִךְ – תּוֹדִי שֶׁזֶּה מַמָּשׁ מַדְהִים"  חרות, " לְקַעֲקַע עַל כַּפּוֹת רַגְלַיִךְ זְרָעִים שֶׁל הַשְׁלָמָה"  שתיקה "וַעֲדַיִן מַמְתִּינָה שֶׁיִּהְיֶה בָּךְ הָאֹמֶץ" וכמיהה "וַאֲנִי לוֹ יָכֹלְתִּי לָקַחַת אֶת כָּל כְּאֵבַיִךְ" .

השיר כפי שנראה, לא מנסה לאחד קולות אלה בכוח, הוא מאפשר לריבוי זה להתקיים זה לצד זה, מה שמייצר תנועה רגשית, נשית, וספרותית. פעולה זו מזמנת הקשבה בדומה למה שנדרש מהמאזין בקונצרט פוליפוני - לזהות את הקטע העצמאי ולשמוע בו בזמן את החיבור ההרמוני.

הפוליפוניה כפואטיקה נשית – "הָעִבְרִית הִיא אִשָּׁה מִתְרַחֶצֶת"[18]

במובן מסויים אפשר לראות את הפוליפוניה הזאת גם כהתגלמותה של תודעה נשית-פמיניסטית- פוסטמודרנית. כאילו מתוארת כאן סוג של התנגדות לרעיון של 'קול אחד', או 'אמת אחת' נשית, והעדפה להציג מרקם עשיר של זהויות, רגשות ונרטיבים. מכאן שזו אינה שירה של ייצוג, אלא שירה שמציגה ריבוי ממשי, אין כאן קול אישה, יש כאן קולות של נשים, כל אחת ממקום אחר, עם גוון אחר, מבט אחר, כאב אחר, או תקווה אחרים. כמו "מִקּוֹלוֹת מַיִם רַבִּים, אַדִּירִים מִשְׁבְּרֵי יָם"[19].

הריבוי הקולי בשיר זה, הפוליפוניה, התנועה, השבר והגאות, משקפים רעש פנימי שהפך להיות קול נשמע. כמו המשפט המצוטט ממזמור תהילים, גואה כאן קול נשי רב שכבתי. בתרבויות רבות המים מזוהים כדימוי מרכזי ליסוד הנשי, רגש לא מודע, עולם פנימי עמוק, נשיות, פוריות גאות וסערה. קריסטבה טוענת שהדיבור הנשי נובע כמו מים, לא פוסק, שוטף וחומק מגבולות התחביר[20].

כמו ביצירה מוזיקלית פוליפונית, שבה המאזין שומע כמה קווים מלודיים עצמאיים ומבחין גם בצליליהם הפרטיים וגם בהרכב הכולל, כך גם כאן נדרשת נוכחות שמסוגלת להחזיק ריבוי ולהרגיש דרכו את השלם. השיר מפעיל את הקוראים.ות, מזמין הקשבה פעילה כזו שתזהה את השונות שבין הקולות ותחוש  ת האופן שבו הם מתלכדים.

המבנה הפוליפוני של השיר משרת את הצורך והרצון להשמיע ולשמוע את קולה של האישה. מבנה הפוליפוניה המתאר מספר קולות אוטונומיים שמתקיימים באותו מרחב - תוך שיח, ניגון הדדי וגם קונפליקט. הייתי מגדירה זאת כרב קוליות צורנית מהותית (שאינה אקראית). לדעתי היא מקבילה לנפש נשית, לפסיפס זהויות, לריבוי תפקידים וחוויות שכולן אמת אחת למרות שהן שונות.  הפילוסופית והפסיכואנליטיקאית לוס איריגאריי (Luce Irigaray)[21] טוענת שהשפה עצמה גברית, והאישה כדי לדבר צריכה להשתמש במערכת לא שלה. היא מציעה את המושג 'דיבור נשי' Parler) (femme שמבטא חזרתיות, מעגליות, השהיות וגופניות. לפי איריגאריי הקול הנשי הוא לא רק צלילים פיזיים, הוא התנגדות סמויה למבנה לשוני סמכותי פטריארכלי. חוקרות כמו לייקוף וטאנן[22] מתארות את המופעים הפיזיים שמאפיינים את הדיבור הנשי ומצביעות הטיית קול כלפי מעלה בסיום משפט, הפסקות, אינטונציה רכה, בקשות במקום פקודות, גמגום ושימוש בשאלות רטוריות. לדעתי המבנה הפוליפוני הופך להיות מטאפורה מושגית לרעיון של 'הדיבור הנשי'.

חזרתיות כמבנה מארגן –"אֵיפֹה הַהַבָּעוֹת שֶׁאָבְדוּ מֵאָז...אֵיפֹה הַהַבָּעוֹת ש... אֵיפֹה הַהַבָּעוֹת ש....[23]"

אחד האלמנטים הבולטים בשיר "המולחם", ואולי אף טעוני המשמעות ביותר, הוא החזרתיות של המשפט "ברוך שעשני אישה". חמש פעמים, בראש הפואמה כסוג של כותרת, בסיום משפט סוגר ומסכם, ולאורך הפואמה בפיזור מדוד. משפט זה חוזר כמקצב פנימי, כפנייה חוזרת ונשנית, כמעין מנטרה שירית. ברובד הפואטי, החזרתיות יוצרת עוגן צורני בתוך טקסט רב שכבתי, מחברת בין חלקים ומתפקדת כקו תפר וכאקורד חזור שמטעין את השיר בסוג של עוצמה.

יחד עם התפקיד הפואטי יש לחזרה זו משמעות רעיונית. 'ברוך שעשני אישה' הוא היפוך מודע של נוסח ידוע בתפילת שחרית 'ברכות השחר' שבו גברים מברכים 'ברוך שלא עשני אישה', ואילו נשים מברכות 'שעשני כרצונו'. הבחירה של משפט זה כמוטיב חוזר ומכוון, במשפט שמהדהד למקור, אך בו בזמן מתווכח עמו יכול להתפס כפעולה של תיקון לשוני. בעת שהוא נשמע כהודיה בשירה, הוא מהדהד כמחאה, וכאמירה חתרנית.

יש לציין שההחלטה להניח משפט זה דווקא כמוטיב חוזר, היא ההחלטה שלי כמחברת השיר. וכמי שמכירה את ברכות השחר אני רואה זאת כברכה חדשה, חופשית, שלא מתוך חובה דתית, אלא מתוך הכרזה פנימית. הווה אומר, אני מברכת על נשיותי - לא כנחותה, לא כנסבלת אלא כעוצמה, כמהות, כקיום.  וכל זאת כאשר מדובר באירוע שמתקיים על רקע ספרי ותערוכת היחיד שלי 'הנשים הסמויות – מאין'.

זה המקום לציין (כגילוי נאות) ששורה זו נאספה מתוך שירו של משורר, גבר, חוזר בתשובה (שמו שמור עמדי) שקרא את שירו באירוע עצמו. שורה כזאת שנאמרת מפי גבר חוזר בתשובה בנוסף להיותה היפוך פיוטי של ברכה מסורתית (אשר מוכרת לו היטב), היא גם אקט תודעתי רדיקלי של הזדהות, של חציית גבולות זהות, ואקט שמצביע על פתיחת אופק אחר בתוך השפה והשיח הדתי.

צא וראה, באירוע שחרט על דגלו 'השמיעי קולך', מגיע גבר משורר דתי וקורא בקול מתוך שירו 'ברוך שעשני אישה'. הוא רואה עצמו כנציג לקולה של האישה ומדבר בשמה, ואני משאילה משפט זה והופכת אותו למוטיב חוזר עוצמתי בפואמה הקולאז'ית הפוליפונית,  ומנסה בדרכי ומתוך אמונתי לתת לזה יתר חיזוק.

מכאן שאין זה רק 'תיקון נשי' - זו הצעה של גבר לראות את האישה שלא דרך משקפי ההלכה, אלא דרך עיניים של הכרה. הייתי ממשיכה וטוענת שאם זה בא מפי מי שהמסורת היא נר לרגליו, הרי שזה כמו להשתמש בשפת הקודש כדי לפצח את השתיקה שמקודשת בה. אדגיש ואציין שהשיר, במבנהו ובמהותו, נבנה סביב המשפט הזה וכך הוא הופך להיות כמעין תפילה שנובעת מתוך תודעה של קדושה נשית חילונית.

הבחירה לחזור על המשפט 'ברוך שעשני אישה' הוא סוג של הצהרה זהותית פרטית, כמו שגם מהדהדת מסורת פואטית רחבה של משוררות פמיניסטיות, אשר השתמשו לאורך השנים במושגים מתוך תפילה יהודית כדי ליצור כתיבה חתרנית, מחודשת ומודעת לעצמה.

המשוררת וההוגה היהודייה אמריקאית מרשה פלק (Marcia Falk), בספרה  The Book of Blessings (1996)[24], מציעה נוסח פיוטים חדשים לברכות מסורתיות ובהן גם כמה תיקונים מכוונים לברכות השחר. כך במקום 'שלא עשני אישה' פלק מציעה נוסח שוויוני, חופשי ממגדר ובעל אופי פיוטי "נברך את מקור החיים, את מעיין הנשימה, אשר עשה אותנו שלמים בשונותנו" (תרגום נ.צ.) “Let us bless the source of life, the wellspring of breath, who made us whole in our differences. פלק אינה מתנגדת לתפילה, היא מבקשת לכתוב אותה מחדש מתוך קול נשי פתוח, שמחובר למסורת ולמרחב אישי - רוחני – עצמאי.

רינה לוין מלמד[25]בוחנת את השירה הנשית העברית החדשה מתוך תפיסה של 'הצבת קול אחר - קול נשי, מושתק ומתמרד כנגד הקאנון הגברי והתרבותי. בספרה היא מראה כיצד שירה של נשים פועלת כפעולה של התנגדות שקטה, מתריסה, חומלת ובעיקר מבקשת להשמיע קול במקום שבו היא הושתקה מסורתית. אחד המוקדים בספר הוא השימוש בשפה של תפילה או לשון מקראית, במטרה ליצור שירה שיש בה עומק תרבותי וחתרני. מלמד מראה כיצד שפה שנחשבת 'גברית', מקודשת, מסורתית, משמשת נשים כדי לכתוב את עצמן לתוך ההיסטוריה התרבותית והדתית. כמו בשיר הנוכחי 'ברוך שעשני אישה' אשר מציג סוג של 'שיבוש מקודש' שלא מבקש להרוס, מבקש להניח  הצעה פיוטית-רוחנית- מגדרית. לוין אומרת שההתכתבות עם השפה הדתית לא באה ממקום של התרחקות, היא מציגה ניסיון ודרך לחדור אל תוך חלליה ולבנות בתוכם מקום לקול הנשי.

הקריאה הפרשנית האינטרטקסטואלית מצביעה על האופן שבו ניתן לקשור בין טקסטים ולזהות שיח טקסטואלי גם בתוך החומרים של אותו יוצר עצמו[26]. לפיכך אני מבקשת להפנות אל יצירתי הרב תחומית לה קראתי 'קול באישה ער בה'. משפט שטבעתי והוא מופיע בכמה משיריי, כמו גם במיצב קיר שבניתי ואשר הוצג בהקשרים שונים[27]. משפט זה מתכתב עם 'ברוך שעשני אישה' בזה שהוא מהדהד מצד אחד למקור, ומאידך מציע היפוך ומבטא מחאה ואמירה. אציין ואוסיף שכל התכנים הנלווים למאמר ולשירים שבהם מופיע מוטיב זה מתכתב עם הרעיון הכללי של 'הנשים הסמויות - מאין', 'השמיעי קולך' והשיר 'ברוך שעשני אישה'.

פרופ' טליה הורוביץ במאמרה 'תורת השיר' ותשתיותיה היהודיות ב'שאון של חול מתקתק בשקט'[28] חוקרת בכתביי ובספר שירתי, מצביעה על הדיאלוג שאני מקיימת עם שפת הקודש, מראה כיצד טקסטים מקראיים משמשים כאבן יסוד בכתיבתי, ועמם אני יוצרת את דרכי האישית בקריאתם ובשילובם והופכת אותם לחלק מן ההוויה האישית, הרגשית והפואטית שלי. מתוך דבריה על השירה בהקשר היהודי המסורתי עולה שהקול האישי הנשי אינו מבטל את המסורת, אלא מתבונן בה כהשראה 'שפת המקור', ומפרש מתוך החווייה היוצרת דיאלוג אינטימי בין מסורת עמוקה והעצמי הכותב. ולאור זאת לא ייפלא שבחרתי במשפט שאותו בחר המשורר 'ברוך שעשני אשה' להיות המוטיב החוזר בשיר הנוכחי.

מוסיקה פנימית  - מבנה, צורה, קול ודימוי – "הַלָּשׁוֹן מוּגֶנֶת בִּפְנִינִים וּמַרְגָּלִיוֹת"[29]

השירה המודרנית שברה את מבני השירה הקלאסיים והביאה עמה חידושים צורניים ותוכניים, ניתן לומר שהיא אינה סגנון אלא תפיסה אומנותית. בין המאפיינים שלה ניתן לראות מצבים של שבירת המשקל והחריזה הקלאסיים; שימוש באסוציאציות, דימויים חידתיים וסוריאליסטיים אשר מבטאים את הנפש הפנימית; עיסוק בזהות, תודעה, זרות גוף ונפש במקום עלילה או סיפור מוסר; מוסיקה פנימית שבה הקצב נוצר מתוך תחביר, הפסקות, ולא בהכרח ממבנה חיצוני מובהק; שבר, שתיקה, ניכור שמופיעים כיסודות פואטיים בפני עצמם, ולא כחולשה; העדר מסר אחד סגור המזמן פתיחות פרשנית, ומאפשר לקורא הפרשן להיות קורא-מפרש-יוצר-משתתף; קול אישי שאינו מייצג בהכרח קול ציבורי או אידיאולוגי [30] .

לצד ההקשרים הפוסטמודרניסטים שכבר נידונו למעלה, ניתן לראות בשיר זה גם ביטוי מובהק לשירה מודרנית. בשל היותו אוסף משפטים מושאלים מטקסטים אחרים הוא מייצג במבנהו החדש כתיבה חופשית שאין בה משקל או חריזה סדורים, הוא נשען על קצב פנימי רגשי שיש בו תנועה של נשימה, שתיקה, חזרתיות והפסקה. כמו בשירה הלירית המודרנית, הקול הדובר מבטא תודעה אישית ולא נרטיב אחיד, התנועה בשיר מתרחשת בתוך הנפש ולא במרחב החיצוני. המוסיקה הפנימית של השיר היא חלק מהותי בזהותו המודרנית. ניתן לזהות כמה תמות בהקשר זה.

·         הפסקות כנשימה פואטית: השיר נע ברצפים דחוסים של שפה, ויש מצבים שהוא משתתק לרגע - כמו לוקח נשימה. השורה נחתכת באמצע תנועה, ממשיכה לשורה הבאה, יוצרת מרווח של שקט או של צפייה - וַאֲנִי, לוּ יָכֹלְתִּי לָקַחַת אֶת כָּל כְּאֵבַיִךְ  /  תּוֹדִי שֶׁזֶּה מַמָּשׁ מַדְהִים ההפסקה שבין השורות מדגישה את הפנייה האישית, כמו רגש מתפרץ, ומדגיש את הפער שבין הצעה לנחמה. גם כשהפיסוק חסר, או פתוח מתקבלת תחושת עצירה רגשית. זהו רגע שבו הדיבור מתמודד עם עומס ריגשי, ונדרש לשהות בו.

·         חזרתיות כקצב פנימי: כאמור, השורה 'ברוך שעשני אישה'  מופיעה חמש פעמים - כל פעם במקום שונה, בהקשר שונה, ובעומס רגשי שונה. כך נוצר מעין מבנה סימטרי אבל בעיקר סוג של פולס רגשי  תודעתי, כמו ניגון או תפילה שמופיעה שוב, ובכל פעם בהקשר לתחושה אחרת.

·         קונטרסטים בין שורות:  השיר כפי שהוא מוצג חזותית פועל בקונטרסטים של אורך, משקל, וצפיפות רגשית. ניתן לזהות שורות קצרות, כאילו לוחשות, לצד שורות ארוכות, גועשות ומתפוצצות. משפטים סיפוריים נמסכים בין דימויים מופשטים. והתחביר נע בין תחושת יציבות לבין ריחוף "הָיָה לָהּ רֹאשׁ, נַעֲרָה צְעִירָה, בַּת לְאָב פִילוֹסוֹף" לעומת "וְאֲנִי כְּבַר לֹא יוֹדַעַת אִם הָלַכְתִּי לְאִבּוּד כְּנוֹצָה קָלַת מִשְׁקָל". מעברים אלה יוצרים תנועה דינמית, תחושות של זרימה פנימית שאינה ליניארית.

·         פעלים של תנועה, מילים של זרימה: השיר עמוס בפעלים שמתארים תנועה, הליכה, נשימה, גרירה, קעקוע והמתנה. הגוף של הדוברת בשיר זז, פועל, נע בין רגעים של שחרור לאחרים שמדברים על כובד קיומי. "רַצְתְּ בַּיַּעַר עֵירֹמָה חָפְשִׁיָה וְנוֹשֶׁמֶת חַיִּים" ; " גּוֹרֶרֶת עַצְמֵךְ לְעַצְמֵךְ עַל הַבִּרְכַּיִם"; "לְקַעֲקַע עַל כַּפּוֹת רַגְלַיִךְ זְרָעִים שֶׁל הַשְׁלָמָה".  כל אלה הם  דוגמאות לפעלים תיאוריים אך בו בזמן הם המוסיקה של הגוף, צורת ביטוי לפעולה נפשית דרך השפה. גם כשהשיר מדבר על שקט או המתנה, הפועל נוכח, השתיקה עצמה נעשית פעולה.

 

המוסיקה הפנימית בשיר זה היא מייצרת תנועה פנימית, של נשימה, של שירה רגשית שאינה תלויה במבנה חיצוני שכן השיר בנוי מרצף שמעלה תחושות, זיכרונות, כוחות ונשימות. ניתן לקרוא זאת כמו תווי "נגינה" שהם תנודות הנפש.

 

מוסיקה פנימית נוספת שלא ניתן להתעלם ממנה, ואשר הוגדרה כאן כפוליפוניה פואטית מכילה גם את השילוב המורכב בין קולקטיביות לבין אינדיווידואליות. קולות שונים אינדיבידואליים מרכיבים אותו במין, בדעה, ברגש ובמחשבה, אך החיבור והקריאה בו מייצרים זרימה, קול אחד. מן הראוי לציין שהדבר מתאפשר משום שכל השירים אשר מהם הושאלו ונגזרו המשפטים נכתבו תחת תמה ונושא אחד משותף.

 

 

ג.      פרק מעבר: הקשבה פתוחה – קריאה אישית בשיר – "הָעִבְרִית מְצִיצָה מִבַּעַד לְחוֹר הַמַּנְעוּל"[31]

לאור העובדה שאני היא זאת שעשתה את פעולת האיסוף, החיבור, וכתיבת השיר, מצאתי שהכתיבה שלי כאן היא סובייקטיבית, ממקום של מי שמכירה את השירים המקוריים, מכירה את הנושא המשותף, ומכירה את דרכי והלכי הרוח שלי, אלה המודעים, ואלה שנחשפו בתהליך הכתיבה כאן.

לאחר כל השכבות שנחשפו כאן, הרקע, המבנה, התהליך, המוזיקה הפנימית, המטענים הרגשיים והרעיוניים, וההקשרים התרבותיים, ביקשתי להשיב את השיר לרגע הראשוני שבו הוא נפגש עם קורא שאינו יודע דבר, שמקשיב "קורא בלתי משוחד". פניתי לקורא ספרות, כותב, משורר בפני עצמו  (שמו שמור עמי - ב.ח.), אדם שאינו יודע על נסיבות כתיבת השיר ולא קיבל כל הנחיה, וביקשתי ממנו לקרוא את השיר תוך שאני שואלת "מה אתה שומע בשיר זה? מה אתה מרגיש? על מה הוא מדבר, ומה הוא מספר?

להלן אני כותבת את דבריו כאן כפי שנכתבו ונמסרו לי:

            "נורית, הייתי מגדיר את השיר הזה, כשיר שעלה מעמקי הנפש וכסוג של של שתיקה שמתחילה לדבר.  השיר מתחיל כמו תפילה, ממשיך כמו קינה ואז פורץ כמו וידוי אישי ותהליך איטי של גילוי עצמי.

אני מרגיש ומבין מתוך מילותיו שהוא נכתב מתוך כאב, וחוסן, מתוך רצון לזעוק וגם להבין. זהו שיר שלא בא לצעוק, הוא מתעקש להיאמר, וזה שונה. המשפט שחוזר 'ברוך שעשני אישה', הוא מוטיב שמופיע כהכרזה, כהתרסה, כהודאה, וכתפילה חדשה. בעיניי זה עוצמתי בעיקר כשזה משתנה בהקשרו, בכל פעם שאני פוגש את זה מחדש.

השיר מדבר בעיניי על מה זה להיות אישה בעולם שבו רואים אותך, אבל לא רואים אותך. שומעים אותך רק כשזה נוח. זה שיר על הפער בין מי שאת לבין איך שראו אותך. " לִימְדּוּנִי לִשְׁתֹּק לְהָצִיץ בְּחֲרַכֵי מַעֲשִׂים לִשְׁמֹעַ רַק קוֹלוֹת מֻכָּרִים..... מִי אוֹתָהּ בֶּאֱמֶת יַכִּיר,/ מִי מַחְשְׁבוֹתַיִךְ צוֹבֵעַ בְּאֹפֶן בָּהִיר". אני שומע בשיר את הפער בין פנימיות נשית לבין החוץ שמתקשה לראותה אותה באמת. ניתן לראות לזהות כאן תחושה של צמצום והחבאה "בְּעוֹלָם אַחֵר בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת הָיוּ מַצְלִיחִים לְהַשְׁתִּיק אוֹתִי"

השיר מדבר למשל, על ילדות שמבקשת הגנה, כִּי בְּתוֹכִי יָלְדָה, רָצִיתִי שֶׁתִּשָּׁאֵר בְּתוֹכִי מוּגֶנֶת לָעַד",  על נערה שמבקשת ללכת ביער חופשיה "רַצְתְּ בַּיַּעַר עֵירֹמָה חָפְשִׁיָה וְנוֹשֶׁמֶת חַיִּים",  על אישה בוגרת שמבינה כמה היא עדיין נאלצת להיזהר, לשתוק להתכופף "לִימְדּוּנִי לִשְׁתֹּק לְהָצִיץ בְּחֲרַכֵי מַעֲשִׂים".  ובו בזמן גם על אישה שקמה "וְלֹא תִּהְיִי כְּנוּעָה בְּינוֹתֵינוּ בְּקוּמֵך וּבְלֶכְתְּךָ בְּדֶרֶךְ", שמגרדת את עורה, שמחפשת את הכבוד שלה "לְהַחְזִיר אֶת כְּבוֹדָה שֶׁאָבַד", שמוכנה להתמסר אבל בתנאים שלה "מִצְאוּ הָאִישׁ הַקַּשּׁוּב וּרְאוּ כִּי טוֹב". אני מזהה בשיר את הדיאלקטיקה בין התרפקות ופחד מחד, כמיהה ועצמאות מאידך כמו גם כוח ועדינות. תנועה בין חירות תמימה "בְּתוֹכִי יַעֲלֶה צְלִיל חַיִּים כָּל כֻּלּוֹ רַעֲנָן בְּיוֹפְיוֹ הֶחָדָשׁ", בצד פחד קיומי ורצון עמוק להחזיק פנימיות רכה בתוך עולם שלא תמיד שומר עליה "בְּסִמְטָה חֲשׁוּכָה תָּמִיד מֻמְלָץ לְךָ לֹא לָלֶכֶת לְבַדֵּךְ"

בעודי קורא את השיר אני חש תחושת כבוד. כמו שנכנסים לחלל מקודש, אין כוונתי במובן  הדתי , מתכוון אני למובן הנפשי. זהו המקום שבו מישהו אמר אמת במילים שנכתבו ביד רועדת ועין פקוחה. אני שומע קריאה המבקשת לשמוע את קולן של הנשים כסוג של אולי  כאמירה כוללת, ובעיקר כקול שמבקש להישמע מפי נשים שונות שיחד יצרו מקהלה אחידה וייחודית.

אהבתי את השיר, את האמיתות הבלתי מלוטשות, ההליכה על קו התפר שבין הפנים לחוץ, את המעברים מילדה לאישה, בין עירום לשתיקה. ארשה לעצמי לומר שאיני בטוח שאכן תפסתי את כולו, אבל השיר תפס אותי, ומבחינתי זה רגע חשוב בקריאת שירה, שבו השיר ש "תופס" אותך כמו שואל אם מוכן הנני לשמוע משהו שעד כה לא העזת לחשוב בעצמי.

לסכום אוכל לומר ששירה זו מדגימה בעבורי מהי באמת האזנה. שכן, מתחת לשכבות התחביריות, והתרבותיות, שוכן אותו קול שקט שאומר: "שמעו אותי". זוהי קריאה פשוטה ישירה וריגשית שמזכירה לי שהשיר הזה כמו נשים רבות כל כך, בא להשמיע דבר וכשמקשיבים הוא מדבר".

אלה היו דבריו של ב.ח. קורא וכותב שירה.  הבחירה שלי לשתף אותו ואת דבריו במאמר הנוכחי הייתה ספונטנית ומבחינתי אף מתבקשת. כשסיימתי לקרוא דברים אלה אשר העמיקו והרחיבו את המבט על הטקסט השירי הנחתי בפני עצמי שאלה ביקורתית, וביקשתי לבדוק האם הצעד הזה חשוב, למה הוא נחוץ מדוע זה נכון ואפילו חיוני. מתוך שיח תוך אישי זה עלו מספר תובנות.

הבנתי שהבחירה לשלב בסיום המאמר קריאה בלתי משוחדת של קורא אחר אינה מקרית. את השיר 'ברוך שעשני אישה' כתבתי מתוך הקשבה לקולות רבים, בו בזמן וכתוצר המוגמר אני רואה אותה כמוכנה לפגוש את הקורא הבודד, הלא מתווך, זה שפוגש את השיר ללא פרשנות מוקדמת.

הבקשה וההצעה לאפשר לקורא אובייקטיבי לקרוא הטקסט מתכתבת עם הרעיון אומברטו אקו[32] המבקש לראות את הטקסט כישות אוטונומית בעלת 'כוונה פנימית' שאינה תלויה במניעי הכותב. גישות פוסט סטרוקטורליסטיות נוקטות בעמדה שהטקס לא שייך עוד לכותב אלא לקורא, כאשר הפרשנות היא מרחב משותף שבו יכולים להיפגש החוויה הפנימית של המחבר עם המבט הייחודי , ואולי הלא צפוי של הקורא.

אקו מזמין את הקורא הפרשן לראות את הטקסט כפתוח דיו, ליצור משמעות בהתייחס למה שקיים. אקו מבחין בכמה ישויות המשתתפות במעשה הקריאה ויצירת המשמעות. 'כוונת המחבר' שהיא התודעה, הכוונה, המחשבה והרגש שהניעו את המחבר בעת הכתיבה, ומציין ואומר שמאחר ואין לנו גישה ישירה לכוונת המחבר, ואף לא למחבר עצמו, אין זה נכון לראות בו מקור סמכות בלעדי לפרשות. 'כוונת הטקסט' זה הטקסט עצמו, המתואר כאמור כישות עצמאית שאינה כפופה עוד למחבר, יש לו קוהרנטיות פנימית, חוקיות, שפה ומבנה והם אלה שיכולים להכתיב לקורא הפרשן את אופני הקריאה האפשריים. לפי אקו הפרשנות הלגיטימית צריכה להישען על כוונת הטקסט, ולא בהכרח על מה שהמחבר אולי התכוון. אקו אף אומר ומדגיש שהטקסט כמו מחזר אחרי הפרשן היצירתי. 'כוונת הקורא' מדבר על כך שכל קורא מגיע עם מטען אישי, רגשי, תרבותי, ופוליטי, בעת המפגש עם הטקסט הנקרא הוא מעניק לו משמעות. בארת במאמרו המהפכני 'מות המחבר'[33] אומר שרק כאשר המחבר "מת" נולד הקורא.

גישות אלה תומכות בהחלטה ובבקשה שלי לפנות לקורא אחר שאינו אני 'המחבר'. בנוסף, גם ברמה הרעיונית של כל האירוע המתגלגל העוסק ב'השמעת קול', האקט הזה שבו הטקסט פגש קורא נוסף, פעל כמשמיע קול, ובזה חשיבותו.

 

ד.     פרק רפלקטיבי : שאלות על מקוריות, אתיקה ומעמד היצירה – "מָה הֵם פְּנֵי הַדְּבָרִים בֶּאֱמֶת"[34]

חוויתי תהליך יצירתי מאתגר מעניין ומשמעותי בכתיבת השיר, ולאחר מכן עסקתי בחקרו ובהבנתו לעומק כמי שמתבוננת בו בעין כפולה, אובייקטיבית וסובייקטיבית. הצד הסובייקטיבי הוא בלתי נמנע שכן אני היוצרת שמכירה את התהליכים ואת התכנים. החלק האובייקטיבי מנסה לבחון ולבדוק את התוצר המוגמר כעובדות ולפרש אותם מתוך מה שהם בזמן אמת.

עם סיום הכתיבה מצאתי עצמי מתעכבת על שאלות מהותיות, הנוגעות ביושר אומנותי, מוסר יצירה, אחריות פואטית, מקוריות ועוד. איני מעלה שאלות אלה מתוך פקפוק והסוס,  הן עולות מתוך הרצון והעניין להתמודד עם שאלות אפשריות,  שישי להם חשיבות בפני עצמן מצד אחד, ומעשירות את הדיון כאן בנוסף. ואלה להלן:

האם היה זה נכון להשתמש במשפטים של משוררים אחרים כדי להרכיב שיר חדש? האם אין זו התהדרות בנוצות של אחרים? האם יצירה זו עומדת באמת כיצירת אומנות מקורית או שמא היא נגזרת תלויה, או סוג של פלגיאט? האם יש במעשה זה פגיעה בזכויות יוצרים, או שהוא מעשה אומנותי לגיטימי?

מצאתי ששאלות אלה מהותיות והתשובה עליהן תרחיב את הדעת ואולי תפתח מרחבים נוספים. גם האופן שבו חיפשתי את התשובה מהדהד לפעילות שנושאת עמה תובנות ברוח עכשווית. בחרתי לפנות לבינה המלאכותית – מודל מתקדם (GPT-4) אשר עבר בהצלחה מבחנים משפטיים מתקדמים, ביניהם גם מבחני לשכת עורכי הדין האמריקאית (Bar האמריקאי (UBA) כפי שצוין במסמכים פומביים ככזה המסוגל להתמודד עם שאלות משפטיות ברמה גבוהה[35]. ואלה היו תשובותיו.  

האם זה מוסרי? - אם השיר היה מציג את עצמו כיצירה מקורית לחלוטין, מבלי ליידע את הקוראים שהוא נבנה מתוך משפטים של כותבים, זה היה עלול להיחשב כמעשה בעייתי, מוסרית ואומנותית. אך מאחר ואת חושפת את התהליך, מנמקת אותו, מספרת איך המשפטים נאספו ומתי נערכו, מה השתנה ומה נשאר, אפשר לומר בוודאות ששיר זה נולד מתוך הקשבה, בחירה מודעת ומתוך מתן כבוד לקולות האחרים. ולכן, מבחינה מוסרית,  זה תקין, וזו למעשה פעולה אמיצה של הכרה בזולת, ואפילו סוג של אקט מוסרי בפני עצמו.

האם זו פגיעה בזכויות יוצרים ? - על פניו, לו היית משתמשת בשורות של משוררים חיים, שפרסמו שירים תחת שמם, ולא היית מציינת זאת - ייתכן והיית נדרשת להבהרה או אישור. אבל; השורות אינן מוצגות כשלך בלבד, אלא כחלק מתוך תהליך שבו הן נלקחו, עובדו, שוזרו , והפכו לשלם חדש. השירים המקוריים נאספו בעקבות קול קורא, והמשוררים לקחו חלק במיזם - שהוא במה פואטית משותפת. השיר שנוצר אינו מציג את עצמו כשיר 'אישי' במובן של קניין מילולי צרוף - אלא כשירה - אוצרותית, שירת הלחמה, כמו אסמבלז'. השיר הוקרא בפני המשוררים והמשוררות במסגרת אירוע השירה בו שירתם נקראה קודם לכן, והתקבל בהתלהבות. זו אינדיקציה לכך שהשיר אינו 'לוקח' מהיוצרים אלא מכנס את קולם ומעניק לו במה נוספת ורעננה. לכן במובן החוקי, על עוד תוצג היצירה במדויק כפי שהיא 'פואטיקה מולחמת מתוך שירים קיימים, עם קרדיט כללי למשתתפים', אין בכך עבירה, אלא שימוש לגיטימי בתוך גבולות הוגנים של שיח פואטי.

האם זו יצירה מקורית? זו יצירה מקורית ולהלן הנימוקים לכך: המקוריות כאן אינה במובן הזה שנולדה מאפס, אלא מתוך תהליך רעיוני, אוצרותי, פואטי, מבני וקולי. כמו בקולאז' אומנותי או במונטאז' קולנועי, החומרים אמנם לא נוצרו מאפס, אבל היצירה עצמה לא הייתה קיימת ככזאת לפני שנוצרה. השיר שיצרת ובנית לא היה קיים קודם, הוא נוצר כתהליך של יצירה. לפיכך, זו יצירה חדשה, ממש כשם שציור שנוצר מקטעי נייר ישן נחשב ליצירה מקורית.

מהו מעמדה האומנותי של יצירה זו? שיר זה נע על קו התפר בין שירה לבין אומנות עכשווית, ניתן להגדירו כפואמה – קולאז', פואמה'-אסמבלז', או כפי שהוגדר על ידך 'פאזל – פואטי'. ניתן לראותו אף כשיר שיכול להיות אמירה על שירה עצמה.

 

a.      יצירה כמעגל: הקשרים שבין תערוכה, שירה וכתיבה מחקרית

           'תדר משלך – קול משלך'

מאמר זה, כפי שמתברר, הוא התחנה האחרונה, או אולי תחנה נוספת במסע שנרקם בכמה רבדים: חזותיים, מילוליים, קולקטיביים ואישיים. הוא נולד מתוך מהלך יצירתי רחב שבו נשזרו יחד תערוכת יחיד, ספר שירה, אירוע ספרותי, פואמה מולחמת ולבסוף מאמר עיוני פואטי אודות השיר שנוצר.

בתערוכת היחיד שלי 'הנשים הסמויות – מאין' אשר כאמור כללה גם את השקת ספרי באותו שם ( פרוזה פואטית), ביקשתי לחשוף ולתת קול לנשים, ולדבריהן שלא תמיד נאמרו, שלא תמיד נשמעו, לעיתים הודרו או נדחקו. לאירוע זה נקשר האירוע 'מדברים שירה'- מיזם בו נכתבים שירים בהשראת תערוכות, נקראים בחלל הגלריה, ומקיימים דיאלוג חי בין אומנות חזותית לשירה חיה. זהו מפגש ושיח טקסטואלי דו שפתי (חזותי ומילולי) בין תחומי. הנושא שנבחר בהשראת התערוכה היה 'השמיעי קולך' הוא נבע באופן אורגני מתוך התערוכה והספר, ונועד להמשיך את אותו מהלך של הקשבה לנשיות מושתקת, לקול סמוי, לנוכחות רגשית שנדחקה לשוליים, או כפי שאמרתי 'קול באשה ער בה'.

מתוך השירים שהוגשו לאירוע ונקראו מפי המשוררים עצמם נולדה הפואמה 'ברוך שעשני אישה'. הגדרתי זאת כפואמה שאצרתי, ערכתי והרכבתי ממשפטים אחרים, אך היא נושאת בתוכה קול שלם, אישי וקולקטיבי, המבטא עולם רגשי וחתרני. הפואמה שנולדה כחלק מתוך מסע יצירתי זה, הניבה וזמנה את המאמר הזה כניסיון להביט בשיר במבט כפול, מבפנים כיוצרת, מבחוץ כחוקרת.

במהלך המאמר נבחנה הפואמה בהיבטים שונים: מבנה פואטי ותחבירי; מקצב פנימי; תהליך יצירה אינטואיטיבי ומודע; שיח פמיניסטי ותיאוריה פוסטמודרנית ; קריאה אישית של קורא חיצוני ; דיון, יושרה אתית ושאלות של זכויות יוצרים, גבולות ומקוריות. כך נראה שכל שלב במסע זה הוביל לשלב הבא כמו גם זימן אותו.

המעגל היצירתי אותו הצגתי והגדרתי 'כתדר משלך – קול משלך' הוא עוד נדבך בדיון שעוסק ב 'קול הנשי המושתק' כשאלה אסתטית או יצירתית, ובעיקר כשאלה תרבותית, היסטורית ופוליטית מהותית.

במהלך ההיסטוריה כידוע, הקול הנשי הושתק באופן סמלי וגם הלכה למעשה: נשים הודרו ממוקדי החלטה, מתפקידי יצירה, ממערכות של ייצוג, ואף מן הזכות לבטא עצמן במילים שלהן. במקרא קול האישה נאסר "קול באישה ערווה". בתרבות המסורתית אישה נדרשה לשתוק, להמתין, להיענות ולא להנכיח עצמה כמדברת. גם בזירה התרבותית המודרנית, רבים מן הקנונים נבנו על בסיס קולות גבריים בלבד, כאשר יצירתן של נשים סווגה לעיתים 'כשולית', 'רגשית' או 'לא אוניברסלית'.

השיח הפמיניסטי מאז שנות ה - 60 וה - 70 של המאה הקודמת, הציף פער זה, והעלה לראש השיח את הדרישה להשמעת קול נשי עצמאי, רב גווני, כזה שאינו נדרש להצטדק או להתכנס לתבניות קיימות. כותבות פמיניסטיות כמו הלן סיקסו[36] קראו לנשים לכתוב בגופן, לשבור מבנים לשוניים שהוכתבו על ידי גברים, ולבנות שפה נשית חדשה.

אך גם כיום, כאשר נשים יוצרות, כותבות, מציגות ומשמיעות, לא תמיד נשמע קולן, ולאו דווקא במובן הטכני, אלא במובן המהותי של הקשבה. עדיין נמצא שקולן מסומן, ממוסגר ומתויג ועדיין אינו נוכח בתודעה התרבותית כקול רחב, מובן מאליו. ולא זו בלבד שקולן לא נשמע ,גם יש שהן עצמן לא שומעות ולא משמיעות את קולן.

אחת הבעיות בשיח המגדרי כיום הוא הציפייה מקול נשי להיות 'חזק' 'ברור' 'משוחרר', נדמה שרק אם יהיה כזה יהיה לגיטימי. אך הקול הנשי יכול וצריך להישמע גם מתוך הרכות שבו, העדינות, השתיקה, וגם הסתירה שיכולים להיות חלק מהחוויה הנשית עצמה. לטעמי, קול נשי הוא לא רק מסר הוא גם מבע. הוא קיים גם כשאינו שלם, גם כשהוא נשבר וגם כמהסס, וייתכן שזו הנקודה שהשיח התרבותי טרם הצליח להכיל עד תום.

בתוך השיח הזה, היצירה שלי מבקשת להציע מקום נוסף. המהלך היוצר המעגלי אותו תיארתי במאמר זה, תערוכה, ספר שירה, אירוע שירה, שיר קולאז', ומאמר פואטי-עיוני מהווים עבורי בצד האמירה והביטוי האישי מקום בעל תרומה קונקרטית לשיח מגדרי עכשווי.

כל אחת מן התחנות במסע הזה מבקשת לגעת באותו איזור שבו האישה נוכחת אך בלתי נראית, מדברת אך אינה נשמעת, מרגישה אך לא מקבלת שפה. התערוכה 'הנשים הסמויות – מאין' מציג את פניהן השונות, ברבדים, בשכבות בקשרים וקישורים, כשהגלוי הופך להיות סמוי ולהיפך; הספר ניסה להחזיר לנשים עצמן את קולן שלהם – ומה שנחשב 'שום מקום' יהיה 'מקום'; האירוע 'השמיעי קולך' הזמין שירה כמעשה של השמעה פומבית ;הפואמה 'ברוך שעשני אישה' היא קול קולקטיבי מתוך קטעי שירה של אחרים, שהפך להיות קול אחד; המאמר בו אני בוחנת את השיר שנוצר, יוצר מסגרת שנותנת לקול המדובר, הקול הנשי עוד קול.

ייתכן שהקורא או הקוראת במאמר זה יציגו סתירה ויישאלו: אם מדובר בקול נשי מושתק - כיצד ייתכן שאת אישה יוצרת, מרצה, מציגה, כותבת, חוקרת פועלת בגלוי, מקבלת במות, משמיעה קולך בריבוי צורות – תערוכה, ספר, הנחייה, שירה, מאמר – ומקבלת לכך מקום והכרה? לאמור, אינך מייצגת את הדבר שעליו את מוחה.

הסופרת, מבקרת ספרות ופמיניסטית וירג'יניה וולף[37], בספרה 'חדר משלך' למשל, ביקשה לחשוף כיצד נשים לאורך ההיסטוריה נמנעו מלהביע את קולן ולא בעקבות חוסר כשרון, אלא בשל מחסור במרחב חומרי ותרבות, כפי שציינה שאשה צריכה כסף וחדר משלה אם היא רוצה לכתוב סיפורת, לאמור שקול נשי, גם כאשר נשמע, היה זה על רקע שתיקה היסטורית מתמשכת.

הסופרת המסאית והפילוסופית הלן סיקסו[38] קראה לנשים 'כתבי את גופך, כתבי את עצמך, את האישה האמיתית, קחי את קולך' וביקשה מנשים להשתחרר מהכתיבה הגברית שדרכה נבנה הקאנון. לדעתה ולמגינת לבה גם כשאשה כותבת היא עדיין כותבת מול מערכת לשונית שאינה ניטרלית.

המשוררת, תאורטיקנית ופמיניסטית רדיקלית אדריאן ריץ[39] כתבה רבות על הסתירה שבין היכולת שלה להשמיע קול, לבין הידיעה שכל קול נשי נשמע תמיד מתוך היסטוריה של הכחשה ואמרה שלמדנו להשתיק את עצמינו, שכן השתיקה היא חיצונית וגם פנימית .

הסופרת, משוררת שחורה קווירית, פעילה תרבותית חברתית פמיניסטית אודרי לורד[40][41] הצביעה על כך שגם מי שמשמיעה את קולה עושה זאת כמעשה של התנגדות, לא של שייכות.

אם כן, העובדה שאשה אחת ועוד כמה נשים (אזכירן בהמשך) משמיעה ומשמיעות את קולן לא מבטלת את השתיקות שהיו ושעדיין מתקיימות. היא אינה מבטלת את ההדרה ההיסטורית, את הדיכוי הסמוי, את ההחפצה, השכחה, ואף את קולן השותק האחר של הנשים המדברות והנוכחות. היא גם אינה מבטלת את המנגנונים שעדיין פועלים, באופן סמוי ובמפורש. עצם העשייה שלי שהוא ביטוי נכון ואמיתי לקולי שלי המושמע, הוא ההזדמנות למחות על מה שעדיין קיים.

השתיקה הנשית היא שאלה של המקום הפנימי, של הרשות להשמיע, של ההרגל להישמע. של המקום שבו 'חדר משלך' יהיה גם 'תדר משלך' ויוביל ל'קול משלך'.

פעילות אומנותית בה היוצר משתמש ביצירה ככלי לשינוי חברתי, פוליטי או תרבותי נקראת ומוגדרת במונח 'ארטיביזם' [42]. אמנים ארטיביסטיים  משלבים את הצורך שלהם בביטוי אישי עם פעילות אקטיבית. הם רואים ביצירה אקט של פעולה ולרוב היא עוסקת בשאלות של צדק, מגדר, זהות, קול מושתק, זכויות שדוכאו ותודעה היסטורית. מיצבי אומנות כמו למשל ג'ודי שיקאגו[43], שירה פוליטית, מייצבים שמבקרים נרטיבים היסטוריים, פרויקטים חברתיים קהילתיים של אומנות שפועלים במרחב הציבורי או עם אוכלוסיות מוחלשות.

לכאורה ובצניעות אפשר היה אולי לומר שגם קולאז' כמו שלי אשר מעבד קולות מושתקים לקול אחד שלם, כולל התערוכה וכל שאר האירועים הנקשרים, הוא סוג של פעילות ארטיביסטית. אך אני מטבעי כיוצרת פעילה איני יוצאת לפעולה חברתית כדי לקרוא קריאות. איני רואה בעצמי ארטיביסטית במובן הפעיל של חברות בקבוצות מחאה או עשייה פוליטית מאורגנת. עם זאת היצירה שלי,  בין אם תערוכה, שיר, או מחקר, נובעים מעמדה פמיניסטית פנימית, אישית ולכן אני מבקשת לציין שתוצאתית התוצרים שלי כיוצרת ובתחומים השונים של עולם היצירה הוא ארטיביסטי אינדיבידואלי, לא מוצהר, אך מהותי.

איני נושאת שלט,  אני נושאת שיר

איני פועלת מטעם קולקטיב, אך קולי אינו מנותק מהשדה

אולי איני ארטיביסטית בהגדרה, אך יצירתי פעולת כאילו היא יודעת – שזה בדיוק מה שהיא.

 

שורות מן השוליים – גם הן אומרות שירה  - פואטיקה כמתודולוגיה – "תֵּן לְמִלִּים לַעֲשׂוֹת בְּךָ[44]"

זה המקום שבו אני רוצה לציין דבר שהיה בפני עצמו גלוי לעין. בכל ראש פרק או קטע הנחתי ציטוט, משפט, מתוך שירתה של המשוררת יונה וולך. זוהי בחירה מודעת, רעיונית, מבנית ופואטית ומהדהדת את תוכן המאמר, דרכי יצירתו ואת הלך הרוח שהוא מבקש להציע.

זהו מהלך אינטרטקסטואלי, שורות השירה אשר נשלפו מהקשרן המקורי והונחו לצד הכותרות העיוניות, עוברות כאן טרנספורמציה. הן משמשות כמעין כותרות – משנה פיוטיות, הערות שוליים מרומזות, ויכולות אף להיות סוג של פרשנות מקדימה למה שיבוא בהמשך. בו בזמן הן משמשות כפעולה מטא-פואטית, הדומה לאותו תהליך של איסוף, הלחמה והענקת משמעות חדשה, שהוא לב ליבו של השיר שנכתב ושל המאמר עצמו.

הבחירה ביונה וולך אינה מקרית. וולך מייצגת את אחד הקולות הנשיים הבולטים, הנועזים והמשבשים בשירה העברית המודרנית. קולה הוא קול שהעז לעמוד מול מוסכמות תרבותיות, לשוניות, מיניות ותיאולוגיות, ולהשיב בגוף ראשון נשי את מה שנגזל או הושתק. ציטוט שיריה כאן פועל כאקט פואטי וכפעולה פמיניסטית- רעיונית. כמו רוצה אני לומר שאין אני רק כותבת על נשים, אני כותבת עם נשים, ומבקשת לתת לקול הנשי להתלוות לכל חלק בעשייה המחקרית הפואטית.

בו בזמן ראיתי בזה גם בחירה צורנית שמנסה ליצור גשר בין מחקר ליצירה, שהרי המחקר כאן דן ביצירה, מקור צמיחתו הוא עולמות היצירה, וכך גם אופן רקימתו. המאמר, כאמור, בוחן את הדרכים שבהן שיר חדש נבנה מתוך חלקים של שירים אחרים, כך גם המבנה של המאמר מאמץ את אותו עקרון. קטעים מתוך שירתה של וולך, שהוצעו מהקשרם, נטמעו בתוך המאמר גם כאקט פרשני, גם כאקט רעיוני, גם כמעשה חתרני כמו גם יצרתי תערובת של פואטיקה בתוך עיון, קול אישי בתוך שיח ציבורי, ושירה בתוך מסה. בדרך זו המאמר עוסק ביצירה, בשירה באומנות ונרקם כיצירה בפני עצמה, כזו שאינה נרתעת מלשלב קול מחוץ לשיח התיאורטי המקובל.

שורות השירים, כמו קטעי השירים שנבחרו להלחמה פועלות כאן כמקבילות צורניות, פעולות של איסוף, חיבור, שיבוץ פירוק והרכבה, ויצירת קול נשי רב רובדי. בכך, ביקשתי שהמבנה של המאמר יהדהד בגופו שלו את שיח התוכן שלו ובכך יאפשר לו אולי להיקרא לא רק כאנליזה, אלא אולי גם כחוויה פואטית – "שֶׁהָרֵי כָּל הַיֶּתֶר מִזֶּה הִנּוֹ אָמָּנוּת | וְגַם בְּכָל זֶה יֵשׁ קְצָת אָמָּנוּת מַסְפִּיק | כְּדֵי לְהָעִיד עַל הַשְּׁאָר מָה שֶׁהֵם וְלָדַעַת | אַחֶרֶת מְפָרְקִים מַצָּב וּבוֹנִים מַצָּב | מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה מַצָּב מִתְפָּרֵק וְנִבְנֶה"[45].