מאמר:
בלה טאר האיש שהאט את הקולנוע כדי שנראה ונשמע את העולם
בלה טאר הלך החודש לעולמו בגיל 70. בתוך אוקיינוס של יצירות קולנועיות שמדברות מהר מדי, התעקש בלה טאר על קולנוע איטי, שאינו חומק במהירות למושא צילום אחר, אלה מתמקד עוד ועוד באובייקט המצולם , בנוסף הזמן הסינמטי בסרטיו לא משמש רק מסגרת לסיפור המצולם, אלא מהווה חומר הגלם עצמו.
למרות סופה של יצירתו הייחודית של בלה טאר , אנסה במאמר זה להביט לרגע לאחור ולהאיר את יצירותיו המשמשות כמעין איבר חישה המפרק ומרכיב את המציאות באמצעות התבוננות המצלמה.
טאר ידוע כמי שיצר סרטים ארוכים, מאתגרים וייחודיים בצילומם. על פניו מדובר על קולנוע איטי בעל ייחודיות אסטטית הפונה בעיקר אל הסינפלמים , אך סגננו הוא הצהרת אמונית , טאר מצהיר כמעט בכל סרט וסרט שהקולנוע אינו חייב להאיץ את הצופה אל המסר, ויצירה קולנועית יכולה להרשות לעצמה להניח את המסר כבר מבראשית. כבר בתחילת דרכו, כשטאר יצר בימי הריאליזם החברתי שלו (סרטו הראשון קינון משפחתי, 1979), תיאר בלה טאר את סרטיו כאנטי-סרטים שבאו להראות את המציאות. אלא שהמציאות אצל טאר מעולם לא הייתה דיווח-דוקומנטציה , וגם לא חזרה רטרוספקטיבית לנאו-ראליזם האיטלקי . המציאות הטארית הייתה מטפיזיקה של מדרכה רטובה, רוח שחוצה שדה, או חבורה שמשוטטת בלי יעד - עד שהשיטוט נהיה ההיסטוריה עצמה, האמת שמאחורי האובייקט המצולם.
במרכז הקריירה הטארית עומדות היצירות שהפכו אותו לאגדה: דאמניישן (1988), סטאנטנגו (1994, שבע וחצי שעות), הרמוניות וורקמייסטר (2000), ולבסוף הסוס מטורינו (2011) סרטו האחרון באורך מלא. שותפיו הקבועים היו הסופר לאסלו קרסנהורקאי (שזכה לאחרונה בפרס נובל לספרות), העורכת-שותפה אגנס הרניצקי, והמלחין מיהאי ויג , יחדיו הם יצרו מכונה ספרותית-חזותית של עקשנות פיוטית: משפטים ארוכים שהופכים לתנועות מצלמה ארוכות, ותנועות מצלמה ארוכות שמחזירות את הספרות למקורה הקדום - קצב נשימת היוצר.
כדי להבין מה היה טאר, יהיה זה נכון להתחיל דווקא מהתגובות שהוא עורר אצל מבקרי הקולנוע. רוג'ר איברט כתב על הרמוניות וורקמייסטר שהסרט "משגע אם אינך בסימפתיה אליו, ומהפנט אם כן, ואם לא יצאת אחרי 20- 30 דקות לא תוכל להזיז את עצמך מן המושב". זו אינה רק הלצה ביקורתית, אלא אבחנה מדויקת על מנגנון יצירתו - טאר אינו מפתה אותך להמשיך לצפות , או אינו מנסה ללכוד אותך בפיתולי הנרטיב הסיפורי , הוא פשוט משנה אצל הצופה את חוקי הזמן, עד שהצופה מוצא עצמו יושב בתוך הזמן ולא מולו. ואז מגיע הממד האתי. בשיחה עם ג'ונתן רוזנבאום, ניסח המבקר משהו שמסביר מדוע הטייק הארוך אצל טאר איננו קפריזה" :כשהשוטים ארוכים אתה חולק אותם עם האנשים(שחקנים), ומכאן שאתה מוכרח להיעשות מזוהה איתם מוסרית - ולא רק להתבונן בהם". כלומר, טאר בונה אצל הצופה אחריות מוסריות. המצלמה שמסרבת לחתוך היא מצלמה שמסרבת לפטור אותך מן הנוכחות והאחריות המוסרית. אולי בגלל זה טאר התקומם נגד הקריאה שלו כפסימיסט מקצועי. בראיון לגארדיאן טען טאר שהסרטים שלו הובנו לא נכון: "לדעתי עשינו קומדיות. אפשר לצחוק הרבה מסרטי" פסק בנחרצות. ומכאן הוא הציב מבחן פשוט לצופה: האם יצאת "חזק יותר או חלש יותר מסרטי, כי אני רוצה שתהיה חזק יותר". המשפט הזה, שנשמע כמעט כמו סיסמה של מאמן ספורט, הוא למעשה טיעון פוליטי: הקולנוע לא נועד להרגיע אותך, אלא לאמן את השריר שנחלש ראשון בעידן של הסחות דעת - היכולת להתמיד במבט, ומכאן גם להיות מעורב יותר בכל האספקטים הרגשיים והמוסריים שנושאת היצירה.
לא במקרה, קשר עצמו טאר למאבק נגד הצייטגייסט . "אין חינוך, רק שחרור.", הכריז כשהסביר את המעבר שלו להוראה ולליווי יוצרים צעירים. והוא אכן פרש מעשיית סרטים עלילתיים אחרי "הסוס מטורינו", אך המשיך ככוח יוצר דרך בית הספר Film. Factory בסרייבו, שבו תיאר את הלימוד לא ככיתה, אלא כסדנה שמייצרת סרטים ברוחו. במילים אחרות: אם אי אפשר עוד להאט את העולם , לפחות נלמד דור חדש איך להתנגד למהירות הארורה.
אנשי קולנוע רבים הדגישו שטאר היה הרבה יותר מזרם קולנועי . גאס ואן סנט כינה אותו "אחד המעטים שהם באמת קולנוענים בעלי חזון". גים ג'רמוש העיר במילה על סרטו וורקמייסטר: חלומי. מילה אחת, שיש בה הכרה שטאר פעל באזור שבו ההיגיון עלילתי הוא רק חלק קטן מן החוויה הקולנועית, והעיקר היינו מהצב תודעתי שעובר על הצופה .
עם מותו, הוציאה האקדמיה האירופית לקולנוע הודעת פרידה שהבליטה בדיוק את הנקודה הזו: "הקולנוע איבד אחד מגיבוריו האמיתיים… סרטיו נשארים רלוונטיים ומדהימים בעוצמתם". קשה לחשוב על ניסוח קולע יותר למה שקורה כשצופים בטאר , בעידן שבו רלוונטיות נמדדת ביכולת להידחף לתוך פייד. אצל טאר הרלוונטיות היא ההפך: היכולת לעמוד במקום ולחוש את התפוררותו של המוסר הציבורי ,לא כרעיון, אלא כתהליך פיזי של קהילה, ולצאת מודע יותר- חזק יותר-חכם יותר.
זו אולי הגדולה של הסרט הרמוניות וורקמייסטר: עיירה, קרקס נודד, לווייתן מת, נסיך שאינו צריך להופיע כדי להצית את לב המון. זהו סרט על פשיזם העושה שימוש בהרגלי הגוף: צעידה, התקהלויות, שקט קולקטיבי שמתרגל לאלימות... ובמקביל זהו סרט על אדם אחד, תמים כמעט, שמנסה לשמור על סדר קוסמי בדמיונו (תזכרו בסצנת הריקוד בתחילת הסרט) בזמן שהעולם גולש אל סדר אחר לגמרי.
ואם וורקמייסטר הוא אלגוריה על קהילה מתפוררת, הסרט סטאנטנגו הוא כבר אפוס של התפרקות: אנשים שמוכנים למסור את חייהם לדמות כריזמטית שחוזרת מן המתים ובתמורה הם מקבלים הבטחה, ועוד הבטחה, ועוד סבב של הונאה. קל לראות בסרט משל על פופוליזם. אבל קשה יותר, לראות את מה שטאר עושה לזמן כדי שהמשל לא יהפוך לתזה. הוא לא מבקש להוכיח שההמון טיפש. הוא מראה איך ייאוש הופך לתשתית של אמונה.
לכן גם השאלה על אורך סרטיו -השאלה שכל מי ששמע על סרטיו של טאר שואל ("השתגעת, שאני אצפה בסרט של שבע וחצי שעות?!") מחמיצה את העיקר. טאר עצמו ענה עליה בפשטות אופיינית: "אורך של סרט תלוי במה שאתה רוצה לומר… לא אכפת לי מה מקובל". לא מדובר כאן בהתרסה; זו תזכורת שקולנוע הוא מדיום של מידה. אצל יוצרים אחרים האורך הוא "כמה"; אצל טאר הוא "איך".
בפרידה מטאר, אבקש להישמר מקלישאות כגון "אמן האיטיות"... האיטיות שלו אינה סגנון אלא אסטרטגיה נגד הכחשה. היא כופה עלינו לחיות בתוך הסצנה מספיק זמן כדי שהשקר של עצמנו יתחיל להיסדק. לכן גם המשפט של איברט "לא תוכל לזוז מן המושב" - מקבל משמעות נוספת: אתה נשאר כי אין לאן לברוח!
אולי ההספד המדויק ביותר לטאר צריך להיות
טאר הוא הבמאי שלימד אותנו שהזמן אינו אויב של הקולנוע אלא בן-בריתו העמוק ביותר. סרטיו מחזירים לנו את משך ההליכה, את משך הגשם, את משך המבוכה... ואף את היכולת להיות בני אדם באירועים בעזרת הזדהות והטמעות בזמן הסינמטי , שם אנחנו לא עוד צרכני תקצירים בעולם שעובד במוד של זיפזופ התמיד, שם למספר רגעים בנצח אנחנו רואים ושומעים את העולם.
סרטיו של טאר היו והינם תזכורת עיקשת לכך שלפעמים, דווקא כדי להתקדם, צריך להתעכב.
