מאמר:
מבט עומק ב"שני סוסים על קו האור"  / פרופסור חביבה פדיה 

ספרה השני של אמירה הס שני סוסים על קו האור הוא ספר שיש בו חטיבת שירים מרוכזת ועוצמתית. הספר הראשון שלה, וירח נוטף שיגעון, הוא מה שהייתי מכנה מסמך ראשון של הצגת האני, וספר שיריה השני הוא במובהק ספר ההתעמתות עם העצמי הסימבולי לאחר הסתלקותו של האב. מותו של האב ב-1982 הוא נקודת ציון המוקדמת לעצם פריצת השירה. ירח נוטף שיגעון התפרסם ב-1985 ו-שני סוסים על קו האור ראה אור ב-1987 ונכתב במרוכז במשך השנה-שנתיים שקדמו לפרסומו. מבחינת התהליך הפסיכולוגי של עיבוד האבל עד לשלב היכולת להביעו, הספר המובהק העוסק באב הוא אם כן הספר - שני סוסים על קו האור.

במאמר זה אציע ניתוח של מספר תמות המופיעות בשירת אמירה הס כפי שהן נפרשות לפנינו בספר זה בזיקה למיקומו בציר הזמן האישי. זהו ספר הצגת האני והעצמי, ספר בשורה, ספר הטְבעת הרגיסטר הפנימי. במאמר זה אבקש לעקוב אחר הרגיסטר הסימבולי הזה והדקדוק הפנימי שלו, ואמקם את כתיבתה של הס בציר הכללי של כתיבת השירה בארץ מחד ובציר של המאבק המזרחי מאידך.

לדיון במזרחיות יש מספר אופנויות: אירגון השירה על פני ציר כרונולוגי והגדרת המבניות של דור ראשון שני, שלישי ואף רביעי,[1] הצגתה על פי מודוסים,[2] הגדרתה בזיקה למבנים וצורות מהעבר התרבותי כגון הפיוט, החלום, הכתיבה הרבנית הקבלית והכתיבה הפרשנית.[3] ניתן גם להציגה בזיקה למאבק המזרחי בכלל[4] או לבודד כל שירה בזיקה לעצם הגדרת המזרחיות.

טרם נעשה פרויקט מזרחי כולל של הצגת הנכסים התרבותיים של המזרח. בפרויקט מסוג זה מורשת רחבה, שהיא קצה הקרחון של הַבְניה ציוויליזאטורית שונה של היהדות, תקבל הקשר בפני עצמה.[5] בטרם יהיה דיון המציע ראייית מאקרו של הכלל צריך לשאוף גם לזמן יהודי מזרחי חדש.[6]

אחת הדרכים לארגן את שדות השירה המזרחית קשורה, במפתיע או שלא במפתיע, בדגשים הקיימים בהגדרה של חוקרים שונים את המזרחיות. הגדרה על רקע חברתי כלכלי המתבטאת היטב במחקריו של סמי סמוחה למשל.[7]  קיימת גם הגדרה על רקע זהות יהודית ערבית כפי שמייצג אותה הדיון הפוסטקולוניאלי של יהודה שנהב ואחרים,[8] הגדרה ההולמת את מייצגי החילון שהם במובן מסוים צאצאי החילון בעירק, בין אם מתוך לאומיות ובין אם מתוך עמדה קומוניסטית.[9] מצויה גם הגדרה על רקע זהות יהודית מוסלמית כפי שמייצגים אותה מספר כותבים כמו שמואל מורה למשל[10]  וכמו שמפגין במפנה המאה התשע עשרה הרב יוסף חיים, הבן איש חי.[11]

אני מפתחת אבחנות אלו ומיישמת אותן לגבי משוררים וסופרים עכשוויים[12]. כלומר, צאצאי משפחות דתיות רבניות וקבליות מייצגים אפילו בתהליכי החילון שלהם בארץ כיוון של יהדות מוסלמית ולאו דווקא ערבית. זהו בדיוק המקום למקם את אמירה הס, בת לשושלת כזו. שושלת הרבנים של אמירה הס כוללת את משפחת בית-אדוני הבגדדית, ואת אסנת ברזאני (המאה ה-17, כורדיסטן) המכונה 'התנאית'. המיקום השושלתי שופך אור הן על מרכזיות החלום, הגלגול והשיגעון בשלבים הראשונים של כתיבתה והן על מרכזיות היהודית-ערבית (שאפיינה גם את המשכילים טרום הלאומיות הערבית בבגדד) בספרה האחרון. בנוסף לאפיון מפתח זה, להלן מספר פרמטרים חשובים נוספים שיש לבחון בזיקה לכל יוצר ויוצר:

הגדרה על רקע זהות ומשבר הגירה הבולט אצל כל המשוררים שעברו הגירה בגוף ראשון. הגדרה זו יכולה לכלול גם אנשים צעירים יותר או כאלה שכבר נולדו בישראל - זו היא הגדרה גמישה המשבשת את ההבחנה הדורית או מקיימת בתוכה מספר דורות. בהקשר זה אציין כי מואיז בן הראש היגר בגיל 13, משפחתו של ארז ביטון היגרה כשהיה בן 5 ואמירה הס היגרה כשהייתה בת 8.

הגדרה עיצובית מכוננת על רקע תקופת המעברות השלובה בחיי הטבע: דוגמאות מובהקות הם  יוסף עוזר שחי במעברות בעמק יזרעאל ואמירה הס שחיה במעברת חוטר שליד באר יעקב.

הגדרה על רקע המרחב ממנו התבצעה ההגירה, ארץ המוצא של המהגר - הגדרה שבולטת למשל בשירת ארז ביטון אל מול מרוקו.

הגדרה על רקע המיקום בארץ בתר הגירה או לחילופין הגדרה על רקע הפריפריה: בולטת למשל בשירת שמעון אדף (שדרות), ביצירת מאיר בוזגלו (קרית ים) או סמי שלום שטרית (אשדוד).

עיסוק במרחב הסימבולי האבוד: שבא סלהוב, אמירה הס ואף כותבת שורות אלה.

הגדרה עצמית של זהות שלובה - שירת משה סרטל וזיקתו למרחב טורקי ובו זמנית יהודי מוסלמי היא דוגמה מובהקת לכך.

בחינת הזיקה לסצנת השירה בארץ: אמירה הס מול יונה וולך, שמעון שלוש מול יאיר הורביץ, יחזקאל קדמי מול אצ"ג ואחרים.

הגדרה על רקע בחינת זיקה לחבורה: כיום זוהי חבורת "ערס פואטיקה", אולם בשלבים מוקדמים יותר היו עוד חבורות שדעכו, אחת מהן, הרלוונטית מאוד לעולמה של אמירה הס, היא חבורת "מראות" הירושלמית.

בחינת הזיקה לתרבות הכללית ולמצב המדיה - ארז ביטון בזיקה למהפכת הקסטות בשנות השבעים, וערס פואטיקה בזיקה למהפכת הפייסבוק והֵחלשות העיתונות עשור לאחר תחילת האלף השלישי.

בחינת הזיקה לציונות - עבור רוב יוצאי עדות המזרח הציונות הייתה כפולת פנים: הפן של חלום הגאולה כפי שהופץ בארצות המקור והפן המדכא המעצב את תחושת הגלות; היה זה עיצוב הגמוני המחנך ומעדיר אותם באותו זמן.[13]

זיקה ללאומיות בכלל[14] - הפרדוקס של המושג "יהודי-ערבי" הוא שהמעבר הפנימי בתוך עירק ללאומיות העירקית נבע מתוך זניחת הקהילה היהודית המסורתית וזניחת הכתיבה בעברית. צמיחת המושג "יהודי-ערבי" שלוב בלאומיות הערבית, ואילו כאן בישראל המושג "יהודי-ערבי" מוצג כפוסט-לאומי! למעשה מדובר בתנועה רה-טריטוריאלית המתכווננת לרגע כינון הלאומיות הערבית! ההגדרה המשמעותית יותר ובעלת הנשימה הארוכה יותר היא זו של "יהדות מוסלמית".

השבר הקולקטיבי והפרטי

נוכל להציע ולצייר זאת בצורה כזאת: השבר הקולקטיבי של הפזורות היהודיות שהוגדרו כספרד או כמזרח - ובתוכן כלולות עדות ממזרח-רוסיה, מצפון אפריקה ומארצות המגרב, ממערב הים התיכון או מאפריקה ממש (אתיופיה למשל) ומהמזרח הרחוק (הודו) - השבר שלהן הוא רב-פנים ויש לו צדדים של קטיעה, נתק ושבר. חלק מתהליכים אלה התרחש עוד בארצות המוצא והוא קשור בתהליכי קולוניאליזם, מודרניזם וסוגים שונים של חילון ולאומיות שהתרחשו כבר בארצות המקור. עם קום המדינה התרחש מה שאני מכנה ניתובם של יוצאי פזורות אלה אל הסְפר והדרתם מן הספר.

מורכבות רבת פנים זאת הביאה לכך שכל משורר או אמן המקפל ביצירתו הספרותית את פניו של שבר זה מציג קו שרטוט מיוחד של האופן, המיקום והעיתוי שבו השבר הקולקטיבי הזה נחתך על ציר חייו של הפרט. יחד עם זאת קיים גם הרצון להעמיד רשת מסמנים לשירה זאת בפני עצמה, באופן בלתי-תלוי בשדה השירה בארץ. לאמיתו של דבר, הספרות המזרחית הייתה ספרות מינורית בישראל ולכן ניתן לשרטט את רשת הבעיות והמבנים הקשורים בה גם דרך פרספקטיבה זו. בהקשר זה יש לציין כי ההעמדות החריפות של אוניברסליות מול אתניות אינן מאפשרות קטגוריות מורכבות יותר של דיון כי הן חוסמות למעשה את הדיון המורכב יותר, שהרי פנים רבות לאוניברסליות ופנים רבות למודרניות.[15]

הרצף והשבר של הספרות העברית בישראל אל מול הספרות האירופאית הובילו לכך שהרפרן העיקרי של הספרות והשירה הישראלית היה הספרות האירופאית, ואילו הרפרנט העיקרי הגלוי של שירה עברית בארץ אצל מזרחים היה השירה והספרות הישראלית המובילה. בשל סיטואציה זו, המשוררים המזרחים הגדולים סבלו וסובלים מתסמונת דיכוטומית מקטבת: מחד, החרדה להיות מתויג כמזרחי ומאידך, הנכונות להקריב את הקורבן ולשאת את צלב הזיהוי כמזרחי היוצר שירה מזרחית. תסמונת זו נכונה בעיקר לגבי הדור הראשון והשני ופוחתת עם הדור השלישי והרביעי, שבהם הזיהוי כמזרחי הוא לעיתים אף בבחינת משאת נפש. כך לא ניתן להציב את מסע הזהות המזרחית הפואטית של היחיד רק על ציר הזמן שלו, של משפחתו ושל קבוצת ההגירה שלו, אלא יש תמיד להקביל אותה לציר הזמן של התרבות הישראלית. באופן זה מתקבל פסיפס של תסמונת דור ראשון שני ושלישי בהקבלה לזו המשורטטת בזיקה לטראומה ולזהות.[16]

אסביר כיצד אני קוראת את שירת אמירה הס בכללותה בהקשר זה[17]. ראשית, יש לציין כי אמירה הס שייכת לדור מלחמת העולם השניה. היא נולדה ב-1943, משפחתה היגרה לארץ ב-1951, כשהייתה בת שמונה, ושוכנה במעברת חוטר ליד באר יעקב. את שירתה הראשונה החלה לפרסם בשנות השמונים בהיותה בת 42. כפי שציינתי, ספרה הראשון וירח נוטף שיגעון התפרסם כשלוש שנים לאחר פטירת אביה (שנפטר ב-1982) וספרה השני ראה אור כחמש שנים לאחר פטירת האב, ב-1987. שני סוסים על קו האור הוא הספר שבו מתרחש המעבר המהותי של לידת השפה לאחר המוות,[18] ב מתחולל עיבוד ראשוני של האבל ושל כינונו של האני השירי.

יש לציין כי שנות השמונים הן גם שנות הגאות של היצירה השירית של יאיר הורוביץ ויונה וולך, שגם הם נפטרו בשנות השמונים (יאיר הורוביץ ב-1988 ויונה וולך ב-1985). אלו אם כן הן שנות פריצתה של אמירה הס.

במהלך פשוט ניתן לשרטט את תולדות אמירה הס כך: במישור הטריטוריאלי – הגירה ממשית בגוף ראשון מעירק, במישור הדה טריטוריאלי – חינוך ישראלי ציוני סטנדרטי, במישור הרפרנציאלי – השפעה דומיננטית עזה של השירה העברית בארץ.

המישור הרפרנציאלי הולך ומתרחב ומתעבה במספר מישורים: מישור הזיקה לחבורה הספרותית בה נוטלת חלק אמירה הס, חבורת "מראות", שמחפשת לגיטימציה למראות חזונות ומצבים טרנספרסונליים כאשר הרפרן הוא ספרות דרום אמריקאית.[19] העיבוי הנוסף מגיע עם מות האב ופרימת החציצה בין עירק וישראל. הרפרן לתרבות המקור נשאר ברמה של הדחקה מסויימת כל עוד תהליך המסירה הבין-דורי נשמר מעצם חייו של הדור הראשון המוסר. אמירה הס מכוננת את הלשון שלה על לשון המראות בזיקה למרחבי עיבוי אלה של הגורם הרפרנציאלי.

מוטיב מרכזי בלשונה של הס הוא מוטיב הגן. הכניסה לעולם המדומיין של הגן היא הכניסה בו-זמנית למישור גן העדן, מישור הפרד"ס, מישור הסוד. מצד אחד, זו כניסה לדימוי מרכזי מאוד במסורת היהודית הדרשנית והמיסטית, מצד אחר, דימוי זה מרכזי מאוד בשירה הישראלית בתקופה הרלוונטית לעולמה של אמירה הס - יונה וולך ויאיר הורביץ.  (יאיר הורוביץ - גורל הגן; יונה וולך - מפלצת האיילה[20]).

בנוסף, יש כאן עקבות מדוייקים למרכזיות התפיסה של בבל האבודה כגן עדן. נטייתם של יוצאי בבל-עירק והמהגרים ממנה לדמות את ארץ מוצאם לגן עדן ידועה עד כדי כך שגוון של הומור נסוך עליה. אולם יש להציב זאת באור נוסף מעבר לנוסטלגיה גרידא: מערך הדימויים של כל פזורה ועדה כרוך בדימוי העצמי, בדימוי האב של הקהילה מקדמת דנא, סביר שאחד מן הדימויים העצמיים הוותיקים של יהדות בבל היה גן העדן היות ושֵם הנהרות פרת וחידקל מוזכר במפורש בסיפור גן עדן.[21]

אם כן, עם מותו של האב והעלמותו ממישור החיים הקונקרטיים חודרת הבת למישור הסימבולי. יחס כזה בין דור שני לבין דור ראשון אפשרי במקום שבו חווית הדור הראשון היא כמאציל וככזה שלשונו לא נקטעה. בהגירה תיתכנה מספר תחושות של ארגון השבר של אדם החש עקור או אנוס: יש עקור מהמרחב, יש שהמרחב עקור מתוכו. יש עקור מהמרחב הסימבולי הפנימי אך המרחב עוד מיוצג בתוכו, חסר שפת תיווך וקיום במרחב התרבותי הכללי. יש לציין כי המישור הסימבולי חריף יותר בפורטרט מסוים בשירה נשית מזרחית באופן שכמעט לא נמצא לו אח ורע מדויק בשירה מזרחית גברית. היוצא מהכלל היחיד היא אולי שירת משה סרטל.[22] 

השירה בזיקה לחלום, לגלגול ולשיגעון

"הָבֵא לִי אָבִי שֶׁנְהַב הַקְּסָמִים/ אֶת מַחֲרֹזֶת גִּלְגּוּלֵי הַנֶּפֶשׁ שֶׁכָּךְ מִתְגַּלְגְּלִים/ וּמְסַפְּרִים מַהוּת הַלֵּב וּמְקוֹם הַשֶּׁבֶר" (עמ' 7) כך אומרת אמירה הס על אותה מסבחה, מחרוזת תפילה מפורסמת. לספירת חרוזים לשם תפילה יש אזכור קודם  גם בתלמוד הבבלי, שאף הוא עריסתו בבבל, בְּסיפור על האמוראים המספר מה היו נוהגים למנות כשהיו מתפללים.[23] בשיר אחר מתייחסת הס לאלה הקדומה במסופוטמיה, נגדה נלחם המונותאיזם המקראי, המלכדת את הקצוות השונים של השיגעון, הלא היא עשתורת - אלת האהבה והמלחמה: "דְּכִי הָאַהֲבָה/ מְצוּלַת קוֹל הָעַשְׁתֹּרֶת/ כִּמְהוֹנוֹת הַנִּשְֹגָּב/ הַבִּלְתִּי מֻשָֹּג בְּהִמָּצְאוֹ/ הוּא נְהוֹת הַגַּעְגּוּעִים/ וּמוֹת הַגַּעְגּוּעִים/ אִם יָמוּת הַבִּלְתִּי מֻשָֹּג הַקַּיָּם.// כְּמוֹ שֶׁהָלַךְ אָבִי מִסְתַּגֵּל לְחַיֵּי מָוֶת/ וּכְבָר אֵינֶנִּי עַשְׁתֹּרֶת –" (עמ' 64).

כמו שנהוג במסורת ובתפילה היהודית, אנשים עליהם מתפללים מוגדרים דרך היותם בנים או בנות. אמירה מצנזרת את שמה הפרטי של אישה שהשתגעה אבל משאירה את היותה בת, את היותה חלק ממסורת, כמי שנשברה מקולקטיב, והיא מציגה אותה בהתאם לכללי המסורת והתפילה לרפואתה: "אֲבָל XX בַּת שִׁמְעוֹן/ הִיא לֹא רוֹאָה אֶת מוֹת הַמְּצִיאוּת/ XX עוֹד חוֹלֶמֶת פֵּשֶׁר/ XX עוֹד כְּבוּלָה/ לַמִּימוּנָה/ לִסְעֻדַּת חַג בְּגַן מָסַרִיק/ לְסָרֵק אֶת הֶמְיַת עֶרְגוֹנָהּ -/ עוֹד גוֹלָה XX/ בְּתוֹךְ גּוֹלָה/ לִהְיוֹת מִקְדָּשׁ מְעַט/ לְאָבְדָנָהּ/ עֵינֶיהָ לֹא יִרְאוּ בַּעֲלִיל/ רַק לִבָּה יָחוּשׁ/ אֶת חֶרְדַּת הַגַּנִּים הָאֲבוּדָה" (עמ' 65). האשה המשוגעת הופכת לדימוי לאובדנה של עדה שלמה. המזרח הוא במצב של "גולה בתוך גולה". בגלות השכילו היהודים לשמור על זהותם ועל התגלות האל, על השכינה הנודדת בהקימם  מקדש מעט בכל מקום אליו התפזרו, ואילו בארץ עם החלום הציוני והישראלי ועם התמוטטות המזרח הפכו המזרחים ל"מקדש מעט לאובדן" - אמירה קשה ונוקבת המבטאת באמצעות השליטה בשפה המקראית והרבנית את רמת השליטה של אמירה הס ברבדים השונים של ההשכלה הרבנית פילוסופית. הנתק, הכבלים, הסירוב "למות המציאות" והרצון עדיין "לחלום פשר", ההזדהות עם המשוגעת, כל אלו יוצרים מופע קיצון המבטא את המשוררת עצמה כאחוזת שיגעון, שהלא חרדתה שלה אף היא "חֶרְדַּת הַגַּנִּים הָאֲבוּדָה".[24]

נסיעת עוף החול המתמצתת את מכלול כל הזמנים, את הנצח שבהווה, וצריחתו דרך כל הציפורים בגן היא מעניינו של הסדר הסימבולי של המציאות אותו מבקשת אמירה הס להציג: "עַלְעָלִים נָעִים כְּאִלּוּ סְתָו הַיּוֹם/ וְהַגֶּשֶׁם עוֹמֵד לֹא יָכוֹל לָרֶדֶת מֵהֶעָנָן/ וּשְׁעַת אֲבִיכוּת הַמִּסְתּוֹרִין קָשָׁה/ וּכְאֵב הָעִדָּנִי / כְּצִרְחַת הַיַּרְגָּזִי./ אֶרְצֶה לְדַבֵּר עַל עַצְמִי וְעַל יָמֵינוּ/ אֲבָל מְגֹרֶשֶׁת אֲנִי לְחַפֵּשֹ עֲרָכִים/ וּמִכְוַת זְמַנִּים רוֹאוֹת עֵינַי/ וְרַעַד אֵימָה בָּאֻכְלוֹסִיָּה – [...] רָאִיתִי שָׁמַיִם יְבֵשִׁים/ בִּנְסֹעַ עוֹף הַחוֹל/ לוֹהֵט מִצַּעַר –/ רָאִיתִי נֵס אֶל נֵס הָרִים/ רוֹעֵד קוֹרֵא הַצִּילוּ." (עמ' 71)

תורת הנפש החופשית של אמירה הס: הנפש הכפולה ושני סוסי האור

מונחים כגון נפש או נשמה חוזרים בשירת אמירה הס. שני סוסים על קו האור מרמז לתורת הנפש של אפלטון שבמרכזה דימוי שני הסוסים והרכב, ואילו אחד מספרי שיריה המאוחרים יישא את הכותרת הבולימיה של הנשמה. האומץ, החוצפה או ה"בורות" להשתמש במושג הנשמה מאפיינים שירה סימבולית שלא השלימה, או שמעולם לא קיבלה, את סילוקם של אלוהים, הנשמה, המלאכים והשדים מן הזירה של התודעה.

אני מציעה ברצף לדימוי האפלטוני על הסוס השחור והלבן,[25] הרע והטוב, הסתמי והאני להעמיד גם את המזרח והמערב, וכך המזרח יקבל את תפקידו ה"קלאסי" כשחור. פרויד המשיך והשתמש בדימוי הישן של אפלטון אודות סוס ורוכבו: "בזיקתו אל הסתם משול (האני) מבחינה זו לרוכב שמוטל עליו לרסן את יתרון כוחו של הסוס, בהבדל אחד שהרוכב מנסה לעשות כן בכוחות עצמו, ושהאני מנסה לעשות כן בכוחות שאולים. משל זה יפה לעניין נוסף, כשם שהרוכב, אם אין הוא רוצה להיפרד מעל סוסו לעיתים קרובות אין לו ברירה אלא להוליך את הסוס למקום שהוא מבקש ללכת, כך האני נוהג להוציא לידי מעשה את רצונו של הסתם, כאילו היה רצונו שלו".[26]

בשירתה של אמירה הס הופכים שני הסוסים לסוסים של אור, אין עוד סוס לבן וסוס שחור, הם שתי נפשותיה ואילו המומנט הטרגי הוא בהיותם כבולים "אֲלַכְסוֹנִית לַאֲפִיקֵי נְהִיָּתָם"; הסוסים הם צלובים, מתוך עומק הקבורה של ה"אני" השר בתוך געגועיו הוא צופה בסוסים כמו על "נְבוֹ שְׁמוּרַת הַזְּמַן", הפיצול הזה הוא בתוך הנתיב שבו לא ניתן לנסוע באלכסון. תיאור הסוסים הוא כסוג של חזון או חלום והוא דומה בעיני לטיפוסים של חלום שבהם ראייה של חיה בחלום עוברת על החולם באופן מרגש ומצמרר המזכיר לו עצמו סוג של דימוי-על לאובייקט העצמי, self object, שיש היאחזות בו במצבי שבר וטראומה.[27] במקרה זה האלכסון מופיע בשיר יותר בזיקה לתנועה בכבישים שבה מקובלת סיסמא חינוכית משעשעת ש"האלכסון הוא אסון". האלכסון האחר הוותיק והקדום, האלכסון של ספר יצירה[28] - אותם אלכסונים מחזיקי היקום וכוכביו, הוא שבור בשירתה של אמירה מעצם אי היכולת לדהור בנתיבו, בעמידתו האנטיתטית למציאות.

כך כותבת אמירה הס: שְׁנֵי סוּסִים עַל קַו הָאוֹר/ וּזְקוּרוֹת אָזְנֵיהֶם קֶשֶׁב/ צֶמֶד תְּאוֹמִים הֵם בַּחֶלְקָה/ הַהִיא, אֲלַכְסוֹנִית לְמַמְטֵרַת/ הָאוֹר אֲלַכְסוֹנִית לַאֲפִיקֵי נְהִיָּתָם. [...] וְהֵם שְׁתֵּי נַפְשׁוֹתַי לֹא יָדְעוּ לִבְכּוֹת/ כִּי כְּבוּלוֹת הֵן בַּסּוּסִים וּבִזְמַן/ אָבוּד מְאֹד נִרְכְּסוּ אֲלַכְסוֹנִיִּים/ לְעַצְמָם./ וּבְזָרוּת הַסְּבִיבָה הֵם נְגוּעֵי/ רַחַשׁ.// אֲנִי הָיוּ שְׁנֵי סוּסֵי יָמַי אַדִּירִים/ בַּגָּלוּת [...]  אֲבָל/ לֹא צָחֲקוּ כִּי הָיוּ בּוֹכִים וְלֹא בָּכוּ/ כִּי נִתְכַּרְבְּלוּ יְמֵיהֶם אֲלַכְסוֹנִית לְנַפְשָׁם/ וְשָׁם רָאוּ אֶת כּוֹכָבָם/ בְּשַׁחֲרִית הַזְּמַן סָמוּךְ לְחֶלְקַת/ הַמָּקוֹם שָׁם/ הָיִיתִי דּוֹמַעַת/ בְּלֵב הַחֶלְקָה./ מֵרָחוֹק צוֹפָה/ עַל נְבוֹ שְׁמוּרַת הַזְּמַן/ וַאֲנִי קְבוּרָה עָמֹק בְּגַעְגּוּעִים/ רָאִיתִי וְהִנֵה לֹא יִהְיוּ סוּסִים/ צְלוּבִים נָעִים לַעֲבֹר אֶת כִּבְרַת/ הַמָּקוֹם אֲבָל אֲנִי בְּמוֹ רַגְלַי/ יָרַדְתִּי רֶכֶס גָּבֹהַּ לְהַגִּיעַ לְלֵב/ הַשְּׁמוּרָה הַנְּצוּרָה וְהִיא מַעֲגַן הַצִּינִיּוּת/ אַל תִּתְמַהּ שֶׁאָמַרְתִּי צִינִיּוּת/ וְלֹא יָדַע הַשּׁוֹתֵל אֶת שְׁמָם/ רַק אֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁאָבִי שְׁתָלָם/ וְהוּא הַשּׁוֹתֵל בִּלְעָדִי מָזַג בָּהֶן/ זֹהַר שָֹדֶה/ בְּלֵב הַחֶלְקָה שֶׁבָּכִיתִי/ וַאֲשֵׁר חֲזוֹן הַקַּיִץ/ רָאָה סוּסִים שְׁנַיִם/ וְלֹא קָצוּ עָלָיו הַיָּמִים/ לִפֹּל בְּלֵב הַחֶלְקָה הָרֵיקָה/ וּבְתוֹךְ הַסּוּסִים הֻנְפְּשָׁה נַפְשָׁם/ תְּמוּנָה אֲלַכְסוֹנִית לָאוֹר/ כַּאֲלַכְסוֹן סוּס בְּסוּס -" (עמוד 8).

תפיסת הנפש המתוארת כאן המקבלת את הדימוי של שני הסוסים, היא תפיסת הנפש כתאומים, כְּדו פרצופין, על אף שאינם צוחקים גם אינם מצליחים לבכות, הם נטולי בכי אם כי בעלי רצון לבכות, והם מהווים מעין הפרדה אלכימית של נפש הדוברת: "הָיִיתִי דּוֹמַעַת/ בְּלֵב הַחֶלְקָה./ מֵרָחוֹק צוֹפָה/ עַל נְבוֹ שְׁמוּרַת הַזְּמַן/ וַאֲנִי קְבוּרָה עָמֹק בְּגַעְגּוּעִים". הניתוק הזה בין שני מישורי קיום וההוויה של המשורר המהגר תרבותית, כמי שמצוי בתווך בין מה שהיה ובין מה שלא יהיה עוד נטול היכולת לחוות את ההווה, היא המומרת כאן לתיאורים במסורת תיאורו המשיחי המיוסר של משה: "נְבוֹ שְׁמוּרַת הַזְּמַן".[29]

הבכי האילם הזה המחפש לו מלים ימשיך וינהר, יטפטף כלוא לאורך כל שירתה של אמירה הס עד למיקומו במרכז התמטיות השירית של הספר כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות. השם מזכיר את העובדה הפשוטה שבעברית אין מילה ליכולת לחולל בכי ומהדהד את השורה הפשוטה העתידית של ויקי שירן: "מַבְכִּיא הַסִּפּוּר שֶׁלָּךְ".[30]

החורבן הסימבולי נחווה בראש ובראשונה כחורבן מוזיקאלי: "[...] יָמוּת הַקּוֹל/ וְלֹא יָרֹן/ אַחַת וּלְתָמִיד יִשְׁכַּח/ זֵכֶר חֻרְבַּן נִיעַ הַקּוֹל [...] אַגִּיד לְךָ הָיוּ זְמַנִּים/ שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי קוֹנְצֶרְט מַהוּ/ וְרַק נִגְּנוּ צַ'לְרִי בַּגְדַּאד, קוֹנְצֶרְט/ שְׁרִיקָה וְשָׁמָּה בְּלֵב הַקּוֹל-נוֹעַ/ מֵת. וְחָלַמְתִּי הֲמוֹן פָּרוֹת/ קְדוֹשׁוֹת [...]" (עמ' 9) - האזכור כאן של מבנה המוזיקה העירקית המודרנית, שבדרך כלל הכיל 4 כלים, ביטא ומבטא עבור רבים את תמצית המוזיקה הבגדדית.[31] אם אנו דנים בתרבות ובזהות במושגים ובאמצעות דימויים של גן גדול ובו שמורת זמן הניצבת מנגד,[32] כי אז שמורת זמן זו או אולי הלָקונה של הזמן המלא הנמצא מעבר לזמן ומלא בכיסופים בקול ובמוזיקה, זוהי משאת הייסורים של מי שעבורו הזמן האבוד הוא זמן מלא.[33]

החיים הם בשדה של זמן; שם, במרחב הפתוח, שני הסוסים הם שתי נפשות, מזרח ומערב, עונג ומציאות, חיים בצוותא מדומיינת, כמו גם צחוק ובכי. המאבק בין מזרח ובין מערב מוצפן לא אחת במתח שבין הבכי ובין הציניות: "רְאֵה חֶלְקַת הַצִּינִיּוֹת/ זְנוּחָה/ וְעָלָה בָּה הַרְדּוּף כִּמְדֻמֶּה/ רְדוּף זְמַן אַף כִּי חָדָשׁ/ עָלָה מִן הַמִּקְשָׁה אֲשֶׁר/ בְּאֵזוֹר זֹהַר הַשָֹּדֶה –/ בְּלֵב הַחֶלְקָה בָּכִיתִי/ וְאַתָּה רָחַקְתָּ רָגִישׁ" (עמ' 10).

ובכל זאת, יש גם לבן ושחור, כמו גם צבעים בשירת אמירה הס; יתר על כן, יש והצל אכן מופיע כאן כגוף, כהתגשמות, בדיוק כמו במסורת הניאופלטונית ובאופן שמזכיר את השורה העתידה של שמעון אדף: מה שחשבתי צל הוא הגוף האמיתי.[34] כאן מתבצע היפוך הפירמידה של נפש-גוף-אור-צל.

אומרת אמירה הס: "אֶת צֵל הַחֹשֶׁךְ הַגּוֹבֵר מוּטָל שָׁהוּי בִּזְמַן דָּהוּי/ וְאֵיךְ הַשָּׁחוֹר מִן הַקְּרִינָה יָפִיץ לֵילוֹ/ וְאֵיךְ לָבָן מִן הַחִצִּים כְּסוּת אוֹרוֹ/ וְאֵיךְ הַכֹּל שָׁקוּף מֵרֹב כְּאֵב." (עמ' 11)  "נְתָזִים לֹא זוֹכֶרֶת הֵיכָן/ צֵל מִגּוּף אָדָם/ פּוֹצֵעַ פָּז אַחֵר" (עמ' 22). נושא הצבעים אל מול השחור לבן יחזור בסְפריהּ הבאים, אולם כאן ענייננו במתיחות הגדולה של הנפש, של החומר הנשמתי, של האור, של הפז, הפצוע בידי הצל. בתוך המתח של הסוסים הדוהרים, סוסי האור, מצוי גם הסוס הקפוא: "וְרָאִיתִי רִיצַת הַבְּרִיּוֹת וַאֲנִי הַסּוּס הַמֻּתָּךְ" (עמ' 74 ). הסוס המותך, סוס שהוא פסל, אולי יציקת ברזל או ארד, מזכיר את החרדה מהציפור שמעופה נלכד במוזאיקה, החרדה מלהיות חיה שקפאה. יותר מאוחר תבחר קורין אלאל לבצע את השיר אנטארקטיקה (1989) עם השורה "אין סוסים שמדברים עברית" - בחירה שלדבריה לא תהיה מנותקת מפסל הארד העצום של הסוס עליו רוכב חביב בורגיבה הזכור לה מילדותה בטוניס (שהוסר ופורק  ב-1989).

הגן

הגן מופיע כגן שהוא מקום בו מתרוצצים שברי הדימויים העצמיים של המערב אודות עצמו. הס רומזת ל-והיה העקוב למישור של עגנון, ולנדנדה בין שמיים וארץ של ביאליק. דומה כי במשחק הצפנה רומזת אמירה הס כי יש המתנדנדים מטה ומעלה, אולי במשחק האתיאזם המערבי,[35]  ויש המנודים בגינו, כמוה, כמו המזרחים. "עֲשֵֹה לִי מִכָּאן עַד מִישׁוֹר הֶעָקֹב –/ שָׁם בִּמְקוֹם הַנַּדְנֵדָה וְהַמְנֻדָּה וְהַגַּנִּים/ וְאַבְנֵי הַחוֹל חָצָץ וְנִיצוֹץ לַיְלָה כֶּסֶף עוֹלֶה מִן/ הַגַּן שֶׁאָבִי הָיָה לוֹקְחֵנִי לְשָׁם/ פּוֹחֶדֶת מִפְּנֵי הַשּׁוֹמֵר.//  אָז אֱלֹהִים גֵּרֵשׁ אוֹתָם מִן הָעֵדֶן/ אָז רוּחוֹ הִקִּיזָה הַדַּעַת/ וְשָֹמָה אֶרֶץ בַּנָּחָשׁ. אָז עוֹד הָיָה/ מְאוֹר יוֹם כְּשֶׁהַשֶּׁמֶשׁ שׁוֹקַעַת/ לִבְקֹעַ.// וּבָאתִי אָז לַמֶּרְחָב הַהוּא שֶׁאִם אֶזָּכֵר יִכְאַב/ וְהַגַּן הָיָה עָצוּם וְגָדוֹל שֶׁאִם אֶזָּכֵר אֶפְחַד/ וְאָבִי הָיָה נָפִיל וְרוּחוֹ מִסְתּוֹבֵב בַּגַּן לִשְׁמֹר" (עמ' 13)

אולם מה יהיה גורל הגן, שואל יאיר הורוביץ בשאלה המנגידה בשירתו בין טבע ובין             תרבות: "כְּתָלִים יָעַמְדוּ כְּנֵד עַל לוּחַ אָוִיר/ וְרַק הָרִצְפָּה הַמְצָפָּה וְהַשֻּׁלְחָן/ יִרְאוּ אוֹתָנוּ מְכָבִּים נֶחָמוֹת, שְֹמָחוֹת,/ וְשׁוֹאֲלִים שְׁאֵלוֹת הֵיכָן/ וּמָה גּוֹרָל הַגַּן" (עמ' 160).[36] אצל אמירה הס לא מפלצת האיילה היא מלכת הגן, אלא האב הוא מלכו של הגן. הוא מתהלך בו כמו אלוהים לרוח היום ורואה כל ערווה. כאמור, אין לשכוח כי  הגן הוא גן עדן, דבר הנובע לא רק מתוך מקורות היהדות או מתוך הפסיכולוגיה של הנפש אלא גם מתוך הזיהוי העצמי של העדה הבבלית את עצמה באמצעות הנהרות, כיושבת לפתח גן עדן: "אֶזָּכֵר הָיוּ נַהֲרוֹת בָּבֶל סַמְבַּטְיוֹן דְּלוֹקָה/ וְחִדֶּקֶל מִצְפֵּה הָאוֹר הַזּוֹרֵם/ בְּקַשְׁתוֹת בְּעֵרָה נוֹפְלִים זִיק אוֹר יַרְדֵּן גָּנוּז" (עמ' 37).

האב

"הִנֵּה אוּלַי עַכְשָׁו אָבִין/ עֶרְוַת אָבִי לֹא עוֹד גַּן שֶׁל וְרָדִים/ וַעֲרוּגַת יָמַי מִן הַזִּכָּרוֹן קוֹצִים עוֹלָה/ אָטָד אֲנִי לִמְלֹךְ עַל מִדְבָּרֵנוּ" (עמ' 16). המשיכה להתענגות האדיפלית הממשילה את ערוות האב לגן של ורדים, חסומה באמצעות ערוגה של קוצים. האב הוא עמוד תווך של הקיום, הוא הפאלוס, הוא קרן השפע, ובהמשך למסורות מיתולוגיות המוכרות גם ביהדות,[37] האב הוא אילן הפוך שצמרתו על פני האדמה ושורשיו בשמיים.[38] "וְהָיָה עֶרֶב וְיָשַׁב הָאִישׁ הַמְצַיֵּר/ לְצַיֵּר שֶׁמֶשׁ וְאָמַרְתִּי שֶׁמֶש אַבָּא/ וְצִיֵּר הָאִישׁ אִישׁ אָמַרְתִּי צִיֵּר הָאִישׁ אִישׁ/ וְכֵן צִיֵּר עֵץ דְּמוּי אִישׁ הָפוּךְ וְשָׁרָשָׁיו/ בְּרֹאשׁוֹ אָמַרְתִּי שָׁרָשָׁיו בְּרֹאשׁוֹ מִלְּמַטָּה" (עמ' 18). כמובן שבהקשר ההגירה העצים עקורי השורשים הופכים לנודדים חסרי רגלים שאיבדו את בסיסם הקיומי.[39] הגן הוא מקום ההתענגות האסורה, מקום הסוס הלבן שהוא בעצם הסוס השחור, מקום שאין הבחנה בין שני סוסי האור, והתפוחים של השיגעון נגישים וזמינים: "וַאֲנַחְנוּ מֵתִים מֵרֹב אַהֲבָה/ יְרֻקִּים מֵרֹב אַהֲבָה. מֵרֹב גַּן/ וַעֲצֵי דַּעַת הַדַּעַת מְשֻׁגַּעַת/ נוֹגַעַת תַּפּוּחִים אוֹכֶלֶת תַּפּוּחִים/ אוֹסֶפֶת אֶת כָּל גַּנַּת אֱלֹהִים/ וּמְצוּדוֹתֶיהָ" (עמ' 22).   

ההעדר והחלל שמותיר האב מעצים את הצורך לומר אני. מות האב מאפשר את לידת האני של הבת במודוס החדש של קיומה כבת הנוצרת אב וממירה אותו קדימה ואל תוך התרבות: "עַל כֵּן אַגִּיד אֲנִי אֲנִי בִּכְפִיָּה שֶׁמָּא אָבוֹא/ סִפְרָה 4 כְּתוּבָה לֹא נָכוֹן וְהִיא מֻצֶּבֶת/ בִּתְנוּחָה מְשֻׁנָּה בְּדָלֶת אַמּוֹת מוּזָרִים/ עַל כֵּן אֶחֱזֹר וְאַגִּיד אֲנִי אֲנִי אֲנִי אֲנִי אֲנִי/ אַף עַל פִּי שֶׁאֶשְֹנָא לְהַגִּיד אֲנִי/ כְּאִלּוּ מִי אֲנִי/ כִּי אֶחְיֶה" (עמ' 18).  יש כאן חזרה להצגת האני המוקדמת יותר המצויה בספרה וירח נוטף שיגעון: "אֲנִי אֲמִירָה/ בַּת סָלִימָה". האובססיה של אמירת האני ועצם המעמד המכונן של הצגת האני קשור קשר בל ינתק בהצגת האב והאם. כאן מצויה הקבלה מושלמת להצגת האני אצל ארז ביטון, במבניות הברורה והשקולה של - אבי אבי, אמי אמי, אני אני[40].  רצח אב, מות האב, פרידה מאב, העדר האב, הינם דומיננטיים מאוד בשירה העברית. האב החלש המדוכא בשירת ביאליק, האב המיוסר מהתפקרותו של הבן בשירת אצ"ג, האב המומר לאבות בשירת אבות ישורון, האב המת בשירת אלתרמן,[41] האב שבינו ובין הבן עומד ניכור הנחווה מחדש רק עם מותו בשירת זך, האב המייצג עולם שחלף ובאתמולו האל בשירת עמיחי, האב ממנו מתייתמים כילדים או כתינוקות הן יאיר הורביץ והן יונה וולך ודליה רביקוביץ. אל מול החוויות הקשות - תחושת האשמה של רצח אב, הניכור, האב כמייצג את עולם האתמול, מופיע האב בשירה המזרחית כאב העילג או האילם ששפתו נמחקת, אב שהוא מקור להזדהות ולהכאה על חטא, ובעיקר בולטת התופעה של שירת נשים מול האב ושירת בנים מול האם.[42]

האב כמוקד הזדהות כמייצג את הסדר הסימבולי השבור והבן או הבת מבקשים להציב אותו מחדש: "אֶתְבּוֹנֵן כְּאֵב הָרִחוּקִים. נִיעַ הָרוּחַ בְּתוֹךְ הַגַּן/ עִזְבוֹן הַזְּמַן. צַוָּאַת הַמָּקוֹם./ פְּנֵי אָבִי מִמֶּרְחַקִּים מִתְגַּעְגְּעִים/ שֶׁאֶשָּׁאֵר בִּתְחוּם מוּשָׁב. [...] וְתָקוּם מוּסִיקָה וְהַמּוּסִיקָה צוּרַת אוּד" (עמ' 75). ועוד היא כותבת: "אֲשֶׁר שֻׁלְחֲנוֹת זְמַנִּים חֲרוּכִים/ לֹא יַעֲלוּ עַצֶּבֶת חַלּוֹן/ בְּפַאֲתֵי הַגַּעְגּוּעַ" (עמ' 45). יחזקאל קדמי יתאר אף הוא בספרו רחלה מזרחית אחות לעמוד העיר את העצב של החלונות המזרחיים.[43]

הקינה היא בו זמנית מודוס[44] ומצב הוויה מתמיד. הקינה מהפנטת עד כדי הנכחת הרצון לא לחיות: "אָבִי מֵת. וְאָנֹכִי/ זֶרַע קָם וּפָנַי גְּלוּיוֹת/ וּפָנָיו עֲרָיוֹת, וְעֵינָיו רוֹאוֹת נְכוֹחָה.// רָאִיתִי כֶּלֶב אָחוּז בָּרֶסֶן/ רָאִיתִי סוּס דּוֹהֵר בִּמְשִׁיכָה./ וַאֲנִי רְצוּעָה אֶל אֲדֹנִי וְאֶל אָבִי/ לֶאֱהֹב אֶת הַמְּנוּחָה." (עמ' 47). תחושת העבדות הנרצעת המובעת כאן על ידי האני השר מקרינה את הצמידות לאב, וברגעים מסוימים אף את מות הארוס ומות העריות. אהבת המנוחה כאן אינה למנוחה בתוך החיים אלא למנוחה הבאה מתוך יצר המוות. לבסוף, ולאורך התמטיות הנפרשת של שני סוסים על קו האור (כמו גם בוירח נוטף שיגעון) הארוס האבוד אל האב הממשי והמשיכה אל הנירוונה הסופית, יחד עם מותו של האב, עוברים טרנספורמציה לארוס של מלאכת הכתיבה עצמה, ללידת העצמי כמשוררת.

האב והבת

ירושה מאב לבתו, לא רק כירושה רוחנית סימבולית אלא כירושת כוח קהילתי ממשי, ידועה לנו בשושלת ממנה מגיחה אמירה הס - השושלת של אסנת התנאית, אסנת בראזאני שהנהיגה קהילה לאחר מות אביה. יתר על כן, המשוררת מספרת כי "למרבה הפלא אחרי שכתבתי את וירח נוטף שיגעון יצא לי לקרוא בספריה הלאומית שיר שלה שהופיע בספר של לניאדו ונדהמתי לראות דמיון בינינו. יש לזכור שהיא חיה במאה הי"ז:  היא כתבה:  "תיכנתי רגלי עמודי עולם",  ואני כתבתי "שבע נשמות טובות אוחזות עמודי עולם".[45]  חומר נוסף ומעניין למחשבה הוא מעמדה של הבת למשפחת תלמידי חכמים, שעל פי מחקרים שונים ביהדות המזרח וצפון אפריקה מסתמן כמעמד פתוח יותר ששילב את הבת בתורת הנסתר וברבנות, אם כי לרוב מדובר במקרה של בת או נכדה יחידה.[46]

זמן וזמנים- עבר הווה ועתיד

מושג הנצח מתומצת בשירת הס בעוף החול. מושג הזמן מורכב מזמנים רבים, כשהעבר אינו תופעה שהייתה ונחתמה על ציר הזמן. העבר גם אינו מקור לנוסטלגיה אלא לגעגועים: "וְעוֹף הַחוֹל עֹוף הַחוֹל לֹא יִפֹּל שֵׁנִית לָקוּם נִשְֹרָף" (עמ' 14). שריפתו המוחלטת של עוף החול היא מותו של הנצח. החרדה ממותו של הנצח היא החרדה ממותו של הזמן הפתוח.

לאור דיונים רבים שנערכו מפרספקטיבה פוסט-קולוניאליסטית, אני מציעה להבחין הבחנה חדה בין נוסטלגיה לבין געגועים.[47] נוסטלגיה[48] אני מציעה להבין כתשוקה למשהו כפי שהיה. געגועים - כמבטאים תשוקה למשהו כפי שהוא יכול להיות.[49] כותבת הס: "כִּי חַיִּים אֲנִי/ מְקֻעְקַע חַשְׁמַלִּית/ מֵאֶרֶץ אַחֶרֶת אָבוֹא/ כִּי שָׁם בָּעֶדֶן הַהוּא הָיִיתִי גַּעְגּוּעִים" (עמ' 34) ו-"רָאִיתִי פָּנִים אֲחֵרִים/ וְהֵמָּה צְעִירִים בְּנֵי דּוֹרִי/ גַּם רָאִיתִי פָּנִים/ וְהֵם עֲיֵפִים וְהֵמָּה מִכְלוֹל הֱיוֹת אוֹתִי/ פָּנַיִךְ מָה הִשְׁתַּנּוּ תָּוַיִךְ מָה עוֹלְלוּ בִּי לַעֲיֵפָה?" (עמ' 23). בכוח הגעגוע ניתן להיות: "חוֹצָה מַעֲבָרִים/ אֶל תּוֹךְ זְמַנֵּי אָחוֹר" (עמ' 16), המומנט המשיחי של השירה הנעוצה בהווה ומייחלת לעתיד הוא באותם חבלי משיח שהם כחבלי השקיה, להרוות את צימאון הגן, האומץ בא מההכלה של הזמנים הפתוחים: "עִתִּים חַבְלֵי הַשְׁקָיָה/ בָּכִיתִי זְמַנִּים נִרְדָּמִים בְּתוֹכִי -" (עמ' 72). הזהות המזרחית מושתתת על חיתוך, אותו פצע בזמן שפיצל בין עבר והווה וקבע את השארית: "אֶת הַמְּתֹם אֲשֶׁר לַפֶּצַע/ אֶת לִפְנֵי וְאַחֲרֵי וּמְעַט הַשְּׁאֵרִית" (עמ' 25). הקיום הוא קיום בתר טראומה, בתר שבר, בתר הגירה והוא עסוק בשיקום - מושג הקיים גם בזיקה לדבורה הנביאה, המשוררת.

האומץ של האמן לנוע בזמן הפתוח, פרגוד, ושתי וערב

התיאור של המשורר כמכיל זמנים כמוהו כתיאור המשיח המכיל ייסורים או כתיאור הפרגוד בו צופה האל בכל המתים על קידוש שמו. זהו גם המקום בו כל הזמנים ניצבים יחד: עבר, הווה ועתיד. ככזה מופיע מושג הזמן בשירתה של הס יחד עם שמות תואר שונים המבחינים בין סוגיו; זמן כבד ניצב אנך: " אַף כִּי מִסָּבִיב גִּנָּה/ אַף כִּי מִסָּבִיב יְתַקְתֵּק הַשָּׁעוֹן/ וְאֶשְׁמַע קוֹלוֹת/ אֲנִי יְשֵׁנָה/ מִפְּנֵי רַחַשׁ כָּבֵד/ מִפְּנֵי זְמַן כָּבֵד נִצָּב אֲנָךְ בַּחַלּוֹנִים יוֹרֵד" (עמ' 32). הזמן הכבד הוא זה הנושא איתו את מלוא העבר ועומד כמו אנך,[50] כמו כלי בנין ומדידה, ומהווה אמת מידה למה שהחלונות צופים אליו או מסרבים אליו. הרחש הוא אותו רחש אשר איתו נותרים הסוסים העומדים כבולים באלכסון לנתיב האור. הרחש הוא הוא מעשה השירה.

ישנו הזמן המלא, הזמן שהוא שתי וערב, כמו שמדמה ספר הזוהר את אבן השתייה.[51] ככזה מהווה אשמורת הזמן, השתי והערב, דימוי נוסף לרשת המסמנים הקשורה בממדים ובמרחבים שננעלו כחסרי גישה אבל הייתה להם מלאות משל עצמם. עכשיו הזמן המלא, העבה הכבד המרוקם ברשתות שלמות של תודעה מגורש ומודר "מִחוּץ לַדַּקָּה הַנּוֹאֶשֶׁת", הווה אומר מחוץ להווה של הישראלי החדש:[52]  "וַיִּמָּלֵא הַזְּמַן אַשְׁמֹרֶת שְׁתִי וָעֵרֶב/ אֶפְשָׁר יִמָּלֵא זְמַן וּזְמַן בִּצְפוּנוֹת זֶרֶם זְמַן/ לְהוֹצִיא זְמַן הַחוּצָה/ מִחוּץ לַדַּקָּה הַנּוֹאֶשֶׁת [...] פִּתְאֹם שְׁתִי וָעֵרֶב זְמַן/ בְּתַכְלִית הָרִיצָה הַבִּלְתִּי-נִדְלֵית./ אֶזָּכֵר הָיוּ נַהֲרוֹת בָּבֶל סַמְבַּטְיוֹן דְּלוֹקָה/ וְחִדֶּקֶל מִצְפֵּה הָאוֹר הַזּוֹרֵם/ בְּקַשְׁתוֹת בְּעֵרָה נוֹפְלִים זִיק אוֹר יַרְדֵּן גָּנוּז/ שֶׁפַע יַרְדֵּן רוֹגֵעַ אֶל אִוֶּלֶת כְּאֵבִים לָגְמוּ שָׁבְעָה/ וְהִשְׁתַּנֵּיתִי צוּרָה מִצּוּרָה/ כִּי הָיִיתִי נַחַל הַשּׁוֹתֵת/ שַׁלְהֶבֶת נַעְוַת גַּעְגּוּעִים וַהֲגִירָה" (עמ' 37).

כאן מגיח בצורה ישירה יותר העימות בין אנחנו ואתם: ישנם מהגרים שהפכו ל"רתוקים", למי שחיים מחוץ לזמן של עצמם, שאין גלות קשה מזו. זוהי הגלות בזמן. העובדה שיש מקום, ישנה מדינת ישראל שהיא "תפנית המקום", אינה מייצרת גאולה שמחפה על רציחתו של הזמן.יש כאן מאבק קשה כנגד השעבוד והדיכוי, מאבק המודע למחיר הפיכת הנפש לעבד, לצמיתה, לאריסה. מתריס האני השר: "לֹא תְּחַבְּלוּ עַד קְצוֹת כָּל הַנְּשִׁימָה". הס מודעת  למחיר הצמחת השנאה והאיבה שעשויה להיות מכך למזרחי המדוכא, שעלול להוציא מנפשו שבו רק "פדאיון". המלה הטעונה בתרבות אשכנז "גז" מוזכרת כאן ללא היסוס, אולם הסכנה היא שהמדוכא מרוב איבה ושנאה יוציא מתוך עצמו גז עד שייחנק בו הוא בעצמו. ואולי כאן מוצפן אחד ההסברים לטיבה וטבעה המהותי של שירת אמירה הס המסרבת למאבק מזרחי ישיר של שנאה וכעס כמו שניתן למצוא אצל חברהּ לקבוצת "מראות" באותה עת, מואיז בן הראש.[53] 

אין מדובר כאן בהסבר אובייקטיבי - אלו ההסברים שלה המבארים אותה ואת עמדתה. היא מתריסה כנגד ההגמוניה המדכאת "לֹא תַּצְמִידוּנִי לִזְמַן עוֹמֵד": "וּרְתוּקִים לְמַעְגְּלוֹתָם נוֹתְרוּ בַּשֶׁבִי/ וְהַזְּמַן מֵעֲלֵיהֶם עוֹבֵר.// אַתֶּם שֶׁרְצִיתֶם לָצוּד נַפְשִׁי/ בְּתַפְנִית הַמָּקוֹם הַהוּא/ מְבַקְשֵׁי רוּחִי לָשִֹים אוֹתָהּ אֲרִיסִים/ לְהוֹצִיא מִמֶּנָּה פֶדָאִיּוּן/ לֹא תְּחַבְּלוּ עַד קְצוֹת כָּל הַנְּשִׁימָה/ לָצֵאת הַחוּצָה גָּז עַד אֶחָנֵק בּוֹ.// וּבְחַנְקָן קְלַסְתֵּרִים עוֹמְדִים/ לֹא תַּצְמִידוּנִי לִזְמַן עוֹמֵד." (עמ' 39)

המזרח כצופן

הסוואת הדיבור על מזרח ומערב מתעתעת בקורא, שכן המזרח כל הזמן נמצא בשירת אמירה הס. לשון אחר: הוא הדומיננטי כמוען, כנמען, כשדר, כצופן, כהקשר וכמגע. דומיננטיות יתר זו עלולה להסוות את משקלו האדיר של השיח האיזוטרי על המזרח בשירת אמירה הס, אם כי ישנן אמירות גלויות כגון זו: "אָהּ מִזְרָחִית עֲגוּמָה מִנֶּפֶשׁ/ אָהּ צוֹעֲנִית וְקוֹל הַמָּחוֹל לָךְ נִמְשָׁח,/ אָהּ פָּנִים וְעֶשֶֹר בָּהֶם נֶפֶשׁ/ וְקָהָל וְרַעַשׁ מִדְבָּר." (עמ' 14).

יש שהיא רומזת להשוואות מעליבות בהן נתקלה וזאת בהתאם לתיאורים אוריינטליסטים שגורים של המזרח כעצל:[54] "אִישׁ אֶחָד מְדַבֵּר אֵלַי בְּלָשׁוֹן תַּקִּיפָה./ בָּאתִי אֵלָיו לְהַגִּיד לוֹ:/ רְאֵה אַל תַּגִּיד מִזְרָח וּמַעֲרָב/ אַל תַּגִּיד הַמִּזְרָח לֹא מְדַיֵּק/ וְיָשֵׁן הַמִּזְרָח קוֹבֵעַ זְמַן וְהוּא לֹא בָּא." (עמ' 69). בתר ההגירה, המשקע של הזהות המזרחית נותר כעצב ומדומה כירח בהעדפתו את הלילה ואת הסהרוריות השיגעונית: "כִּי חֶרְמֵשׁ הַיָּרֵחַ סַהֲרוּרִי// אָהּ שִׁלְהֵי עִצְּבוֹנַי/ שִׁלְהֵי עֶצֶב מַיִם סְגוּרִים/ לֹא חֲמוּרִים" (עמ' 74).[55] באופן זה המזרח אכן מקושר ללילה: "מִפְּנֵי צְלָלִים עֵרִים שְׁאוֹנַי/ קְדוּמִים/ מִלֵּילוֹת עֵת בָּאתִי/ עַשְׁתֹּרֶת פֶּסֶל מְהֻלָּלָה/ בְּחֵן קְדוּמִים/ וּבְקֶסֶם הַמִּזְרָח שֶׁמְּעוֹרֶרֶת הָיִיתִי/ בְּנִגּוּן לְהַשִֹּיא." (עמ' 49).

אתם אנחנו והם

הקטע הבא הוא קטע שבאופן מוסווה משוחח שיח של מזרח ומערב כשיח שהוצב בארץ ומעמיד "אנחנו" ו"הם": "וַאֲבוֹי לְמִי שֶׁיַּגִּיד הַהוּא מִזֶּה/ וְזֶה מִן הַהוּא וְאֵין בֵּינֵיהֶם קֶשֶׁר/ מִלְּבַד שֶׁיְּבַקְשׁוּ לִקְשׁוֹר נַפְשִׁי/ בְּשַׁעַטְנֵז -/ וַהֲרֵי אוֹתְךָ שַׁעַטְנֵז/ בִּלְּקוּ וְהֶחֱרִימוּ אוֹתָנוּ/ זֶה מִזֶּה כִּי אָמְרוּ לְךָ הַהִיא זֶה מֵהָהֵם,/ וּמֵהָהֵם יָזְמוּ מַשֶּׁהוּ אַחֵר וְגַם לִךָ/ בִּלְבְּלוּ לִרְאוֹת אוֹתָנוּ בְּאוֹר אַחֵר/ אֲבָל אֵינֶנִּי בּוֹכָה" (עמ' 26). "אֲבָל אֵינֶנִּי בּוֹכָה" - זוהי סיטואציה קיומית שתונצח מעתה ואילך בשירת אמירה הס - יש ותרד למעמקים ויש ותצוף כמו בספר המרעיש האחרון, כמו בכי שאין לו עיניים להיבכות. זהו אותו מהלך בו הופך הבכי ל"בכיינות" והגעגועים הוקטנו באופן מעליב ומדכא לנוסטלגיה:[56]  "עוֹד אֲנַחְנוּ יוֹשְׁבִים/ וְאַתֶּם לֹא אֲחֵרִים/ אֲבָל אֲנִי הָלַכְתִּי וְנִסְפֵּיתִי/ הָלַכְתִּי וְנִגְרַפְתִּי וּשְֹחוֹקִי/ נִגְרָף מִתּוֹכִי לְפָאֵר אֶת בּבַת הָעֶצֶב" (עמ' 26).

שנים יחלפו עד שסמי שלום שטרית יופיע עם שירים באשדודית. אמירה הס הגיחה מטריטוריה סימבולית מדומיינת, שלום שטרית יגיח מטריטוריה קונקרטית, אשדוד, שהוא רואה אותה בעיניים חדשות עם שיבתו מארה"ב, ומחבר את המקום לשפה וכותב "שירים באשדודית" תוך שהוא נוגע ישירות באחד הפצעים החריפים של הזהות המדוכאת, המוצפן בשירה זה של אמירה הס: אנחנו והם, אנחנו ואתם: "אֲנִי כּוֹתֵב לָכֶם שִׁירִים/ בְּלָשׁוֹן אַשְׁדּוֹדִית [...] / שֶׁלֹּא תָּבִינוּ מִלָּה./ לָמָּה מָה?/ לָמָּה מִי?/ מִי שָֹם עֲלֵיכֶם,/ ווּלָאד אלְחְרָם/ אֶחָד אֶחָד,/ לָמָּה מָתַי שַֹמְתֶּם/ אַתֶּם שֶׁכָּזֶה/ אַתֶּם שֶׁכְּאִלּוּ/ אַתֶּם שֶׁאַחְלָה.// אֲנִי כּוֹתֵב לָכֶם שִׁירִים/ בְּלָשׁוֹן אַשְׁדּוֹדִית/ שֶׁלֹּא תָּבִינוּ מִלָּה".[57]

הפיצול הזה שבין אני ואתם הוא פיצול העובר באמצע הלב, הוא הבסיס להדחקה, הבסיס לאילמות לתחושת הבכי שלא ניתן להיבכות או להיות מדובב. תוך חיבה להצפנה ובאליטרציה המקובלת גם בסלנג ובהומור על המלה עירק היא אומרת: "שֶׁהָיִיתִי עוֹרֵק בְּעוֹרֵק צוֹלַחַת/ דָּמִי", ועוד: "לְהַפְצִיל אוֹתִי מִפֹּה/ וּלְהוֹשִׁיבֵנִי זְעֵיר פֹּה וָשָׁם רָחוֹק וּמְנֻתָּק/ וְקָרוֹב לְפַאֲתֵי הַלֵּב הָאוֹהֵב וּכְבָר זֶה בָּזֶה/ וְהַהוּא מִזֶּה וְכָל הַשִּׁבּוּשִׁים/ מִכְלוֹל הַחַיִּים עַל תִּמְהוֹנוּתָם/ אֲבָל לֹא יָכֹלְתִּי לָגַעַת אֶת כִּלְיוֹן/ הַתְּמִיהָה כִּי גַּם בַּגַּעְגּוּעִים/ כִּשִּׁפוּ לִי כִּלָּיוֹן וְעִזָּבוֹן/ וּבָבַת עֵינֵי אָבִי בַּצָּמָא וּבַגַּעְגּוּעַ/ גַּם זֶה אֲנִי לֹא בֵּינֵיכֶם/ בְּמַשָֹּא וּמַתָּן זוֹעֵף/ עַכְשָׁו בֵּינִי לְבֵינוֹ/ כִּי אֵינֶנּוּ לְהִדָּבֵר/ וּמִשֶּׁהָיָה לֹא דִּבַּרְנוּ לָגַעַת מוֹקֵד – בִּקְצֶה גְּרוֹנִי יִצְטַבֵּר בְּכִי/ וְלֹא יֵצֵא הַחוּצָה וְלֹא יְדַבֵּר./ שֶׁהָיִיתִי עוֹרֵק בְּעוֹרֵק צוֹלַחַת/ דָּמִי, וְדַעְתִּי מִסְתַּכְסֶכֶת דָּם בְּדָם/ וְלֹא יְדַעְתֶּם זֶבַח/ וְלֹא יְדַעְתֶּם בְּאוּנוֹת רֹאשִׁי/ פָּרַץ גִּלְגּוּל" (עמ' 27).

עוף החול, ציפור  ועקדה

"אֵיךְ צִפּוֹר נוֹחֶתֶת עוֹף עַל אֶבֶן מוֹזָאִיקָה -/ שַֹרְטֵט אוֹתָהּ נֵץ, עֲשֵֹה אוֹתָהּ כָּל שֶׁהַדִּמְיוֹן/ יַעֲשֶֹה לְהָנֵץ,/ עֲקֹד אוֹתָהּ זוֹעֶמֶת, לֹא רוֹצָה, לֹא מְרֻצָּה./ צַיֵּר עַרְבֵי פַּסְטֶל, שְׁקִיעָה,/ סְנוּנִית קָפָא לִבָּהּ חוֹפֵשׁ שְׁכִינָה בְּיוֹם שֶׁל שֶׁלֶג./ הָשֵׁב לִי אֶת אָבִי בִּמְשִׁיכַת מִכְחוֹל קְטַנָּה אַחַת/ וּפְתַח אֶת גַּן הָעֵדֶן הַסָּגוּר/ עֲשֵֹה אוֹתִי אוּלַי גּוּר רֹאשׁוֹ מֻכְסָף/ מִתּוֹךְ בְּרֵכוֹת זָהָב יָפוּץ/ צוֹלֵל וְנָח וְגָח וַאֲנִי [...]  יַסְעוּר שֶׁעָף בֵּין זְמַן לְאוֹר בֵּין אוֹר לִזְמַן/ בַּחֹשֶׁךְ הַצָּלוּל יָטוּס לוֹ כָּךְ שַׁרְבֵּט אוֹתוֹ אֲרִיאֵל./ זֶהוּת מַהוּת שֶׁל עוֹף יָחוּג יָחוּג/ כִּנְּשָׁרִים כָּעֲגוּרִים כַּיַּסְעוּרִים כַּנֵץ כַּסְּנוּנִית/ וְעוֹף אֶל אֶבֶן אִם נָפַל/ גַּוֵּן לוֹ כָּךְ אֶת הַמּוֹזָאִיקָה [...] מְבָאֲרִים הֲלִיכוֹת לִבֵּנוּ/ אֵיךְ בָּבוּאוֹתֵינוּ הוֹלְכוֹת וְנֶעְלָמוֹת [...] אֵיךְ בְּקַרְנוֹת רְחוֹב/ נֵשֵׁב וְלֹא נָבִין אֵיךְ הַמַּרְאוֹת זָזִים/ חוֹלְפִים בְּלִי רוּחֵנוּ./ שַׁרְבֵּט פַּרְגּוֹד אֲרִיאֵל/ וְקוֹל שֶׁל מוּאַזִּין/ בּוֹכֶה סְגוֹר פְּתָחֵינוּ." (עמ' 29). ההילכדות של ציפור באבן, על אף הקסם האסתטי של האמנות עצמה, זוהי צורה של מלכודת. הס משתמשת בדימוי זה בכדי לשרת רעיון אחר, רעיון של בבואה נעלמת: "אֵיךְ בָּבוּאוֹתֵינוּ הוֹלְכוֹת וְנֶעְלָמוֹת [...] אֵיךְ בְּקַרְנוֹת רְחוֹב/ נֵשֵׁב וְלֹא נָבִין אֵיךְ הַמַּרְאוֹת זָזִים/ חוֹלְפִים בְּלִי רוּחֵנוּ./ שַׁרְבֵּט פַּרְגּוֹד אֲרִיאֵל/ וְקוֹל שֶׁל מוּאַזִּין/ בּוֹכֶה סְגוֹר פְּתָחֵינוּ."

הפרגוד הוא אותו מימד של שתי וערב המאפיין עוד ישויות הנתפסות באופן יסודי כלוגוס כמו אבן השתייה, שאף היא ביטוי וייצוג סימבולי לכלל רשת המסמנים. כזה הוא גם הפרגוד; זאת בתהום וזה ברקיע. הפרגוד הוא אגד לתמונות והממד העתיק שזוהה במסורת הדרשנית היהודית כמצוי מעבר לזמן. נצחיותו של  האלהים היא בכך שהוא צופה בפרגוד שבו חקוק כל מה שהיה הווה ויהיה. ראייתו של אלהים היא סינכרונית - הוא בו-זמנית תופס את הכל. זהו מושג הנצח הדינאמי.[58]

הציפור תשוב ותחצה את השירה העברית מהשיר של ביאליק "אל הציפור" ועד הנשר הקדמוני של אצ"ג, ולבסוף אל הציפור הקטנה והעדינה תימיבסרת בשירת ארז ביטון. אלא שכאן עוף החול מקבל בשירת אמירה הס את ההקשר של "ויהי בנסוע הארון". אנו גם נזכרים באותו עוף ים, יסעור, המתואר אצל הרמן מלוויל במובי דיק כמתמצת את הגלות.

כתיבה אחרת

בסופו של דבר הפרדס או הגן, גן הורדים, גן הערווה, גן  האב, גן הנצח, גן הפרגוד, נולד שוב מחדש באמצעים של המעשה הספרותי: "וָאֶכְתֹּב וָאֶתְחַנֵּן שֶׁתָּבוֹא לִי כְּתִיבָה אַחֶרֶת/ כְּהַהִיא. וְאֶזָּכֵר שֶׁיֵּשׁ רְבָדִים/ אֲשֶׁר פַּעַם גַּם נִדְמֵיתִי נְבִיאָה/ וְלֹא יָכֹלְתִּי לָשׁוּב סוּס [...] אֲנִי הַחַיָּה שֶׁשֻׁקַּמְתִּי אָדָם/[59] יֵשׁ לֹא אָבִין נַפְשִׁי בְּמִפְלָסִים שׁוֹנִים מְרַחֶפֶת/ וְיֵשׁ בָּה בְּכִי רָצוֹן תַּאֲוָה לָמוּת מוֹת יִסּוּרֵי נִכְמָרוּת" (עמ' 40). אכן כתיבתה של הס היא כתיבה של רבדים ושל מפלסים. התחינה: "וָאֶכְתֹּב וָאֶתְחַנֵּן שֶׁתָּבוֹא לִי כְּתִיבָה אַחֶרֶת" מזכירה כתיבה אקסטטית, סוג של כתיבה אפוקליפטית, תחינה להשראה, לחלום, להתגלות - סירוב מודע לרפרן המערבי. זו היא בחירה מודעת של התקשרות לשפת החלום, המראות, השיגעון. בו בזמן זהו גם הליך של השגבת הזהות ומיקומה מחדש בתוך רשת מסמנים באופן שבו, פרועה ככל שתהיה, תישמר נצורה. אולם לא באופן הנצור של האנוס, הנדחק עם הגב לקיר עד אובדן מלים ודמעות, למרות שרגעים ותקופות כאלה בוודאי פקדו את אמירה הס כאדם בשר ודם, אלא באופן שבו הגן הנצור עשוי לשוב ולהיפתח בשפע ערוגותיו וניצניו. כך אפשר גם לחוות את הרגע המבורך שיכול לפקוד כל יצירה שבה הממד של נצחיותה או ניצחונה על הזמנים הנסוגים לאחור נבחן בכך שכשהיא נפתחת הריהי כאיגרת שלא נקראה מעולם, איגרת הנושאת בשורה חזקה לזמן הזה.