מאמר:
קולנוע אופציונלי/ד"ר גבי ברזל

הקדמה

המחקר המוצג כאן חושף מאפיינים משותפים של מספר סרטים המצדיקים לדעתי את ההכללה שלהם בקבוצת ייחוס אחת. אופי התכונות שייוצגו חורג מן המקובל בהקבצה הז'נריסטית הנוהגת, ועל כן, על בסיס מעמדן המובהק של מספר תכונות מבניות שהם נושאים, אני מעדיף לקבצם כ"דגם קולנועי".  זוהו שנים-עשר מאפיינים של הדגם הנדון והם מוצגים בפרק א' בשני שלבים:

א.      המאפיינים בהקשרם הטכני, זיהוים כתופעות משותפות בַסרטים.

ב.       תרומתם של המאפיינים לפוטנציאל הפרשני-פילוסופי של הסרטים.

לאור התוצר הייחודי של שילובם של מאפייני הדגם ועל מנת לבדלו מדגמים אפשריים אחרים, אני מכנה אותו "דגם הקולנוע האופציונלי".  

המושג "קולנוע אופציונלי", מקורו בזיקה האופציונלית שמתקיימת בין האפיזודות השונות בכל אחד מן הסרטים, כפי שהיא מתפרשת על בסיס מאפייני הדגם.

ביכרתי את המושג "אופציונלי" על פני "אפשרי", "בררתי", "הסתברותי" או "חלופי", משום שהוא מבטא באחת את שתי המשמעויות המובחנות במינוחים עבריים אחרים – הן את זיקת הבררה והן את זיקת האפשרות. 

משמעותה של ברירה קשורה לכושרנו ואף לתביעה שלנו מעצמנו לבחור. משום כך, מושג הבררה הוא נקודת מוצא לדיון בשאלות מתחום האתיקה.

משמעותה של אפשרות קשורה לטבעו של היש כאפשרי, ואף ביותר מאופן אחד. על כן, מושג האפשרות הוא נקודת מוצא לדיון בשאלות אונטולוגיות מחד גיסא ומאידך גיסא בשאלת מעמדן של ההכרה ושל הפרשנות – הן פרשנות המציאות והן פרשנות הסרט. 

הכריכה של שתי המשמעויות נוסכת במושג "אופציונלי" את הנופך הפילוסופי שלו בכלל, ואת הסימפטומטי  לדגם בפרט, שאני מזהה בראש ובראשונה בסרטים עצמם.

בפרק המבוא, אני משרטט את קווי המתאר של הדגם, ומתייחס למעמדו כקבוצת ייחוס עבור הסרטים הנכללים בו. הדגם נוטע את הסרטים בהקשר פרשני מובהק המצטרף אל ההקשר הפרשני הרחב והדינמי – "ההקשר החי". גישתו הפרשנית / קוגניטיביסטית של אדוארד ברניגן נמצאה לדידי מתאימה ביותר ליישום שלה, תוך התאמתה, על תופעה קולנועית החורגת מגבולות הסרט הבודד. מעמדו המרכזי של ההקשר כמרכיב פעיל ומחולל משמעות במהלך הפרשני, כפי שמשמש את ברניגן, מוצג אפוא בפרק המבוא כבסיס לגישה המשמשת אותי במחקר הדגם מצד אחד ובניתוח הסרטים מן הצד השני.  

בפרק "תחנות בהתפתחות הרעיון האופציונליסטי" אני מראה כי כתבים שונים במחשבת המערב מקיימים זיקה מקדימה ומצטברת לרעיון האופציונליסטי, כפי שהוא משמש אותי ביחס לקולנוע האופציונלי. המאה ה-20, המכונה לעתים המאה של הקולנוע, מתאפיינת בין השאר גם במרכזיותו ובגיוון תחומי הדיון של האופציונליזם. דגם הקולנוע האופציונלי הוא לפיכך תופעה שניתן לייחס אותה ולהסבירה על רקע תופעה רוחנית-תרבותית רחבה ועמוקה הרבה יותר.

חמשת פרקי ניתוח הסרטים עוסקים במגוון סרטים שונים מאוד זה מזה, העשויים להיות מנותחים באופן שונה בעליל בהקשרים אחרים. כאן הם מתפרשים בהקשר ומכוח שיוכם לדגם הקולנוע האופציונלי. הקשר זה מאפשר ליישם על כל סרט את הפוטנציאל הפרשני-פילוסופי שהוצע ונותח בפרק א' ותוך כך לחשוף רבדים פילוסופיים מובהקים וסימפטומטיים בסרטי הדגם.

מחקר זה מצטרף לקבוצה מתרחבת והולכת של מחקרים שעניינם קולנוע ופילוסופיה. מעניין לשים לב כי לא רק המחקר, אלא גם הקולנוע עצמו, מראה נטייה גוברת להשתלב במרחב השיח הפילוסופי. חרף העובדה, ואולי דווקא בשל העובדה, ששפת הקולנוע איננה מאפשרת  לטעון טענות, לאששן או להפריכן ולקיים תוך כך דיון פילוסופי של ממש, אנו עדים, כך נדמה לי, לתופעה של ריבוי סרטים מז'נרים ומדגמים שונים המעוררים באופן מובהק גם, ולעתים בעיקר, פרשנות פילוסופית. דגם הקולנוע האופציונלי, מייצג, אם כן, תופעה רחבה הרבה יותר, אף בעניין זה, תופעה הראויה להיחקר גם לגופה.

כולי תקווה שמחקרי שיוצג להלן יעמוד בקריטריונים שיגאל בורשטיין מכוון אליהם בספרו החדש "מבטי קרבה" כשהוא מתייחס לדברי דלז: "דלז זיהה בקולנוע מטען אינטלקטואלי המפרה את הפילוסופיה ומופרה על ידה, אך הדגיש שהסרט מייצר תהליך דינמי המחייב מאמץ, "מהפילוסופיה לקולנוע" ו"מהקולנוע לפילוסופיה" "[1] ובורשטיין מוסיף שהסרט מייצר תהליך דינמי כזה, רק אם הוא טוב.   
  

מבוא

סרטו של קז'ישטוף קישלובסקי "כוחו של מקרה" (פולין, 1982), מציע דגם קולנועי חדש שייקרא בעבודה זו "הקולנוע האופציונלי". אתייחס לשישה סרטים המיישמים באופנים שונים את מאפייני הדגם האופציונלי.[2]

ייחודו של הדגם יעניין אותי בשני מובנים מרכזיים:

1. מבחינת המבנה הנרטיבי, יש בסרטים השייכים לדגם זה מאפיינים ייחודיים, הגורמים להתייחס לאותו סיפור, המסופר מספר פעמים בשינויים, כאל אופציות שונות להתרחשותו, או כאופציות שונות להבנתו.
2. מבחינה רעיונית יש בסרטים אלה נטייה מובהקת להעלות ולעסוק בשאלות פילוסופיות. יתר על כן, כיווני השאלות דומים, וכפי שאבקש להראות – נובעים מן המבנה הייחודי ומן העיסוק באופציונליות ככזאת.

מחשבת המאה העשרים גדושה בגישות ותיאוריות השוללות את חד-משמעיותה של המציאות, ו/או של חד-משמעיות הבנתה. תורות היחסות של איינשטיין מחד גיסא ותורת הקוואנטים שבה "אי הוודאות" של הייזנברג מאידך גיסא העניקו לתרבות חשיבה מדעית שבבסיסה יחסיות ואי וודאות.

פסיכולוגיית המעמקים של פרויד בפרט וחקר נפש האדם בכלל נתנו לכאורה גושפנקה מחקרית ותיאורטית למגוון התייחסויות למציאות, ולערעור מעמדה האובייקטיבי לכאורה של מה שנחווה, או מובן, כ"המציאות".

תורות פרשנות שונות שצמחו על בסיס הסמיוטיקה של דה סוסיר הבהירו לכאורה כי הכול ייצוג ואופני ייצוג וממילא שהמציאות, במובנה האובייקטיבי, כלל איננה ניתנת להכרה.[3] כל ייצוג יוצר, או מבטא מציאות אחרת.

על רקע זה ניתן להבין את הייצוגים האמנותיים בכלל והקולנועיים בפרט, כייצוגים הנותנים ביטוי למציאות רבת-פנים.[4]

נראה אפוא שהקולנוע האופציונלי הוא חלק מתופעה רוחנית-תרבותית רחבה ומגוונת זו. [5]

התחושה כי המציאות המתרחשת והנחווית אולי איננה הכרחית קיימת בנו מעצם היותנו יצור חושב, בעל דמיון ורצון חופשי. שאלות כמו: "מה יקרה אם אנהג כך ולא כך?" או: "מה היה קורה אילו...?" עולות בנו לעתים מזומנות. "הקולנוע האופציונלי" מאפשר לנו לבחון מספר חלופות לאותם מהלכים, ובתוך כך להתמודד עם המשמעויות הפילוסופיות הנובעות, או עשויות לנבוע, מכך.

המבנה שיצר קישלובסקי בסרטו "כוחו של מקרה", המשמש באופן דומה בכל הסרטים שאדון בהם, מבוסס על כך שהסיפורים הבונים את הסרט השלם מציגים את המתרחש לאותן דמויות עצמן, כולן או מקצתן, במה שנתפס כאותו פרק זמן עצמו. הסיפורים מתחילים באופן זהה, ורק מנקודה מסוימת, שרירותית במהותה, מתפצלים ומציגים התפתחות שונה. סיקוונס המסתיים בנקודת פיצול חוזר על עצמו בתחילת כל אחד מן המהלכים הנרטיביים המתפצלים ממנו אל עבר מהלכים וסופים שונים, וכך מובהר מעמדם של אותם נרטיבים כחליפיים, או כאופציונליים.[6] הזמן המיוצג בכל אחת מן האופציות נתפס כחופף,[7] גם אם אורכן היחסי איננו זהה.

תיאור זה יכול להתאים לכאורה גם לחלק מ"סרטי רשומון" – אותם סרטים המציגים התרחשות, או התרחשויות, המתוארות מנקודת מבטן הסובייקטיבית של דמויות ספציפיות שהיו מעורבות או עדות להן. ההבדל המבני בין שני דגמים אלה טמון בנקודת המבט, או בדמותו, של המספר. ב"סרטי רשומון" מופיעים מספרים שונים כמספר התיאורים הסובייקטיביים המופיעים בסרט. בסרטים האופציונליים, להבדיל, אין בדרך כלל מספר נוכח. הסיפורים האופציונליים מוצגים מנקודת מבט אחת, חיצונית ואובייקטיבית, בלא שמי מהם נתפס כבעל עדיפות אונטולוגית.

בסרט "רשומון" עצמו (להלן: קורוסאווה, 1951), כמו ברבים מן הסרטים המושפעים ממנו, קיים, בדרך כלל סיפור מסגרת המסופר מפיו, או מנקודת מבט, של מספר כל יודע. סיפור המסגרת מעניק לסרט שלמות נרטיבית שיש לה התחלה וסוף וכמו כן עלילה סיבתית המחברת ביניהם. התיאורים הסובייקטיביים החוזרים פעם אחר פעם על אותו פרק זמן גורמים למתיחת הזמן המיוצג ומציעים התייחסות פסיכולוגיסטית וסובייקטיביסטית לתפישת הזמן, בתור שכזה, כלומר להתייחסות מודעת ולא רק חווייתית אל הזמן.[8]

בקולנוע האופציונלי, כנגד זה, אין סיפור מסגרת מכל סוג שהוא; כל אופציה עומדת בפני עצמה כנרטיב נפרד. לכל אופציה יש התחלה, סוף ומהלך עלילתי סיבתי המחבר ביניהם. כל אופציה היא בבחינת נרטיב שלם וסגור פורמלית (גם אם פתוח לעתים מבחינה עלילתית ו/או משמעית). הסרט השלם איננו מייצג זמן באותו מובן שיחידותיו האופציונליות מייצגות. הוא איננו מייצג את הזמן כ"משך", כממד של המציאות, כְמה שהסיבתיות מתפקדת בו, כְמה שהתנועה וההשתנות נבחנות ביחס אליו.[9] הסרט האופציונלי השלם מתייחס לשאלת מהותו של הזמן כשם שהוא מתייחס למהותה של המציאות בכלל; הווה אומר, לשאלה האם הזמן בפרט והמציאות בכלל קיימים כישויות אונטולוגיות בלתי תלויות בסובייקט המתפקד בהן, או שמא הם תוצר הכרתו, חווייתו ותפקודו; האם יש מציאות אחת, או אולי מציאויות, שונות ומקבילות; ומי או מה, אם בכלל, מחולל את המציאות, או המציאויות, האופציונליות. התייחסות זו של הקולנוע האופציונלי אל הזמן, כמו גם אל המציאות, מתבררת תוך ההשוואה המתבקשת והמתח המתקיים בין שני אופני הייצוג השונים במפגיע – זה של הנרטיבים האופציונליים וזה של הסרט השלם.[10]

המציאות בה אנו חיים נתפסת כנוהגת על פי כללים, ולענייננו, בראש ובראשונה, כללי הסיבתיות.[11] ייצוגי מציאות בקולנוע משחזרים, כביכול, כללים אלה באמצעות הקונוונציות הנרטיביות. אחת מן התהיות הגדולות המעסיקות את המחקר הקוגניטיביסטי של הנרטיב בכלל והקולנועי בפרט היא האם הקונוונציות הנרטיביות אכן מייצגות את המציאות, ואם כך – באיזה מובן ובאיזה אופן; או שמא הן אולי דווקא יוצרות אותה. הסרטים האופציונליים שוברים את כללי הסיבתיות הנרטיבית בכך שזו איננה מהווה גורם רלוונטי במבנהו של הסרט השלם. המעבר מאופציה לאופציה איננו מבטא סיבתיות פנימית, בעולם הבדיוני של הסרט, אלא רק סיבתיות חיצונית, זו של החלטת יוצר הסרט.

הרושם המרכזי בסרט נרטיבי הוא שסדר האירועים, וממילא סדר הסצנות והשוטים, נקבע על בסיס בחירה סינטגמטית. זהו גם הרושם המתקבל מן הצפייה בכל אופציה כשהיא לעצמה בקולנוע האופציונלי. אלא שבסרט האופציונלי השלם, ניכר כי הבחירה בין היחידות האופציונליות באותו סרט היא דווקא פרדיגמטית.[12] בבחירה סינטגמטית נענה לכאורה היוצר ל"דרישת" הכוחות הפנימיים של העולם הבדיוני. בבחירה הפרדיגמטית מאלץ היוצר את העולם הבדיוני לנהוג על פי כלליו שלו. ההשוואה המתבקשת והמתח המתקיים בין שתי גישות אלה באותו סרט עצמו – בין הסרט השלם לבין יחידותיו הנרטיביות או האפיזודות האופציונליות – מפנה את תשומת הלב לשאלות בדבר מהותם ומעמדם של מחוללי המציאות הקולנועית מחד והמציאות עצמה מאידך.[13]

שמו של הסרט "כוחו של מקרה" מתייחס לעניין זה ממש. האם המקרה הוא הכוח המניע את המציאות? מעמדה של המקריות עולה מתוך ההשוואה בין שלוש האופציות המוצגות בסרט ואיננו קיים ככזה בכל אופציה כשלעצמה. העלייה על הרכבת באופציה הראשונה והחמצתה בשתי האחרות נתפסת בהקשר הנרטיבי של כל אופציה כשהיא לעצמה כפועל יוצא של שרשרת סיבתית. רק ההשוואה האפשרית והמתבקשת בין אירועי הפתיחה של כל האופציות, החוזרים פעם אחר פעם, ממש באותו אופן, עד לנקודת הפיצול, מעלה את השאלה האם תפיסת הרכבת או החמצתה אינן אלא עניין של מקרה. מרגע שעולה שאלה זו, היא מקרינה את משמעותה גם על כל שאר האירועים, היכולים אולי להיחשב כמקריים באותה מידה, וממילא – אולי אינם תוצר הכרחי של סיבתיות.[14]

כמו ב"כוחו של מקרה", גם בסרטים האחרים המעוצבים על פי דגם "הקולנוע האופציונלי" עולות שאלות בדבר המקריות ו/או הסיבתיות ו/או פרדיגמות אחרות של מחוללי מציאות כמו: אלוהים, גורל, רצון חופשי וכיוצא באלה. במובן מסוים, ניתן להבין כל מציאות על בסיס הכוח המחולל אותה והכללים הנוהגים בה מכוחו; מחוללי מציאות שונים יוצרים מציאויות שונות. במובן זה, מי שעולמו מונחה על ידי אלוהים, עולמו אחר מזה שעבורו הכל נתפס כמקרי או ממי שמאמין כי בכוחו לשנות את המציאות בכוח רצונו וכיוצא באלה. אלה, אם כן, עולמות אלטרנטיביים ואופציונליים. הבחירה ביניהם היא בחירה פרדיגמטית. דגם הקולנוע האופציונלי מעוצב באופן המנכיח ומבליט את הבחירה הפרדיגמטית, תוך הבהרת מעמדה המחולל של הבחירה ככזאת, בניגוד למעמד ההיענות, או הנביעה, של הבחירה הסינטגמטית, המאפיינת את זרימת האירועים ביחידות הנרטיביות האופציונליות. דגם זה יוצר אפוא תשתית מתבקשת לעיסוק בשאלות פילוסופיות שעניינן טבעה או מהותה של המציאות וממילא של הזמן.[15]

ממד נוסף, או כיוון התייחסות אחר, אל האופציונליות בתור שכזאת, הוא הממד הפרשני. רוצה לומר – לא המציאות עצמה היא המתקיימת, או היכולה להתקיים, ביותר מאופן אחד, אלא שהבנתה והבנת המשמעויות המיוחסות לה יכולה להיות מגוונת. בעשורים האחרונים הפכה הגישה הנותנת לגיטימציה לריבוי אפשרי של פענוחים למציאות ולמתן פירושים שונים לאותם טקסטים עצמם למקובלת ולנוהגת, הן בשיח האקדמי והן בציבורי. בניגוד לגישה לפיה לכל תופעה במציאות יש הסבר אחד שלם ונכון ולכל יצירה משמעות אחת – בין אם זו שהעניק לה היוצר, בין אם בלא מחויבות כזאת – הרי שכיום יש רבים המתנגדים לכך עקרונית ומהותית. אחרים מפקפקים בפרקטיות וממילא בתועלת שבחיפוש אחר משמעות אחת ויחידה, בהיעדר יכולת להוכיח כזאת. בהנחה כי אין דרך להוכיח נכונות של פרשנות אחת על פני האחרות, הופכות הפרשנויות השונות לאופציונליות.[16] לפחות סרט אחד – "עת לאהבה" (מחמלבף, 1986) ישמש אותי להצגת הגרסה הזאת של הקולנוע האופציונלי. מחמלבף מכנה את שלוש האופציות בסרטו "גרסאות" ואכן מציגן כשלוש גרסאות אפשריות לאותו שלד סיפורי. כשם שניתן להתייחס אל האופציות המוצגות באותו סרט עצמו כאל מבחר מייצג או מדגים מתוך מספר גדול הרבה יותר, ואולי אינסופי, של אופציות, כך ניתן להתייחס גם אל מספר הגרסאות ב"עת לאהבה" כייצוג של מספר גדול, עד אין סופי, של גרסאות אופציונליות.

הקולנוע האופציונלי איננו עשוי מקשה אחת. למרות מספרם הקטן יחסית, לעת עתה, של סרטים מדגם זה,[17] ניתן להבחין בו בהסתעפויות לסוגים שונים, על בסיס קריטריונים שונים. הסתעפויות אלה מסמנות ומבשרות כיוונים אפשריים במסגרת הדגם האופציונלי בקולנוע.

1. סרטים המייחסים את האופציונליות למציאות הקונקרטית (במובנה התרבותי / חברתי / מוסרי / פוליטי) – "כוחו של מקרה", "דלתות מסתובבות".
2. סרטים הבוחנים את טבעה של המציאות – "ראן לולה ראן".
3. סרטים המייחסים את האופציונליות לאופן סיפורה של המציאות ו/או לפרשנותה – "עת לאהבה", "מעשנת", "לא מעשנת".
4. סרטים בהם האפיזודות האופציונליות מופיעות בזו אחר זו, כל אחת בשלמותה – "כוחו של מקרה" "ראן לולה ראן" "עת לאהבה".
5. סרטים בהם האפיזודות האופציונליות שזורות זו בזו ומתקדמות במקביל אל עבר סופו של הסרט – "דלתות מסתובבות", "אהבות אפשריות".
6. סרטים בהם נרטיב אחד מתקדם לכאורה, ובהגיעו לנקודה מסוימת מתבצעת חזרה לשלב קודם (ולא במתכונת פלש-בק), המהווה, בתוך כך, נקודת פיצול לעבר התפתחות אלטרנטיבית אשר מובילה בתורה עד נקודת החזרה הבאה, וחוזר חלילה – "מעשנת" "לא מעשנת".

הרחבה, העמקה ופרשנויות לטבען ולמשמעויותיהן האפשריות של הסתעפויות אלה, וכן רמזים לנוספות, יובאו בפרקים מאוחרים יותר ובעיקר בפרקי ניתוח הסרטים המייצגים.

על הגישה התיאורטית 

התהליך שהוביל לעבודת מחקר זו, כך מתבהר לי מתוך שחזורו, כולל צפייה בהמוני סרטים מזדמנים וניתוחם במשך שנים רבות. בשלב מסוים חשתי והבנתי בדיעבד כי למספר סרטים יש לכאורה מכנה משותף שאותו ניתחתי לעצמי, במנותק מן הסרטים עצמם, כ"דגם אופציונלי". כאשר חזרתי לסרטים אלה וכאשר חיפשתי נוספים כבר תפקדו תובנות חדשות אלה, זו הכוללת אותם בקבוצה אחת וזו המייחסת להם אופציונליות כגורם מרכזי בניתוחם ובפרשנותם. אין ספק כי למבט-העל החדש, להקשר החדש, מעמד מכריע לגבי אופן הניתוח ולתוצר הפרשני של כל אחד מן הסרטים. בפרק א', בו אציג את מאפייני הדגם, אתייחס כבר למסקנות הניתוח המאוחר יותר והמוטה לעבר ההכללה האופציונלית.[18]