מאמר:

בין ירושלים-של-מטה לברלין-של-מטה: שירה, תאטרון, פוליטיקה, אפוקליפסה ואפותיאוזה באני ואני / גד קינר (קיסינגר)

בסצנה המפורסמת ביותר בהדיקטטור הגדול של צ'רלי צ'פלין מרקיד הינקל, בן דמותו של היטלר, בשגעון גדלות אימפריליסטי את הבלון המנופח של כדור הארץ לצלילי לוהנגרין של ואגנר עד שהוא מתפוצץ בידיו. גם אניואני, המחזה האחרון משלוש יצירות הבמה של הגדולה במשוררות הגרמניות של העידן האכספרסיוניטי,  אלזה לסקר-שילר, נפתח בהפרחת בלון, או ליתר דיוק, כדור, המייצג כמו במקרה של הינקל, ובשונה ממנו, פנטזיה בלתי אפשרית. דמות המשוררת ביצירה, האני האחר(ת) של היוצרת במציאות – המתפצלת ביצירה פיצול נוסף לשתי ההתגלמויות המקוטבות ביותר של שני הכוחות המעומתים בנפש הגרמנית, "הטוב" כביכול (פאוסט המדען) ו"הרע" המדיח אותו (מפיסטו השטן), שלא זו בלבד שלסקר-שילר מפייסת ביניהם, אלא גם מחזירה את השטן בתשובה לחיק האלוהים – מתחילה את היצירה במלים: "זה קרה לפני עשר וחצי שנים בעיר הנאצים שכוחת האלוהים/ העפתי אז כדור מוזהב, מצועף קלות, בלתי נראה / דרך זעקות הרצח....".

בכך כמעט ומסתיים הדימיון בין אניואני לבין הפרודיה הבורלסקית של צ'פלין והסאטירה הרגשנית של ארנסט לוביטש להיות או לא להיות – שלוש יצירות, שנוצרו באותה עת, 1940/41, שנים בהן השתלטו הנאצים כמעט על אירופה כולה, ובהן עברו ממדיניות של רדיפת היהודים להחלטה על "הפתרון הסופי", השמדתם הפיזית. "כמעט" אמרנו, שכן בדומה, במובנים מסוימים לגישתם של צ'פלין ולוביטש, המגחכת את מנהיגי הנאצים, את המיליטריזם הגרמני, את השאיפה להיות מעצמה עולמית ואת הנאמנות העיוורת לסמכות, גם המחזה הפרגמנטרי של אלזה לסקר-שילר הוא כדברי העורך של המהדורה האחרונה, קוין ונמן,  "עירוב מתוחכם של במת עולם, קומדיה, אופרטה וסלפסטיק", וכפי שבעלת הדבר עצמה מעידה במכתבה למו"ל שלה, זלמן שוקן, בספטמבר 1940: "לעתים המחזה רציני ביותר, אבל גם משעשע למדי".[1] אולם בשונה משני הגאונים ההוליוודיים שלא השכילו להבין את עומק האימה והמפלצתיות הטמונות במנגנון הגזעני והרצחני של הרייך השלישי, אלזה לסקר-שילר, הגולה בירושלים, חוותה את נחת זרועו של אותו מנגנון על בשרה, ולכן נקל לחוש בכאב הטראגי שמתחת למסכות הקרנבל, מסורת פרפורמטיבית שלסקר-שילר עוד נושאת עימה מגרמניה של ימים טובים יותר.

ולכן, ארבע שנים לפני סיומן של מלחמת העולם השנייה והשואה, מזמנת אלזה לסקר-שילר לצוותא אחת ביצירתה המיטלטלת בין פנטסמגוריה סוריאליסטית לדרמה פוליטית לגיא בן הינום בירושלים (ממנו שאב ה"גיהינום" את שמו) – העיר שהיוותה לגבי המשוררת הדגולה בת ה-71, המרוששת והזרה מבחינה לשונית ומנטלית, גיהינום אישי יומיומי בשנות חייה האחרונות והמיוסרות – בליל של דמויות, "פאסטיש" שהיום היינו מכנים או "פוסט-מודרני". הוא מורכב מלבד  המופע העצמי שלה, ממלכי התנ"ך שאול, דוד, שלמה והבעל האלילי; מגיבורי פאוסט של גתה הכוללים חוץ מפאוסט ומפיסטו, בין היתר, גם את הסרסורית מרתה שוורטליין (דווקא גרטכן, אהובתו של פאוסט, נעדרת, אם כי מדובר עליה כמי ש"הואיל ועם הגיל היא בשומן מתברכת, את גופה המפתה בלובנו החלבי עוד עתה, למחוך היא דוחסת") ; מהוליווד – מזמינה אלזה לסקר-שילר לתמהיל הטקסטואלי-בימתי הססגוני שלה את הבמאי הידוע מקס ריינהרדט לביים את המחזה שבתוך המחזה, ויחד איתו "מגיעה" שלישיית המצחיקנים של שנות ה-30 וה-40 המוקדמות במאה שעברה – האחים ריץ; ומירושלים – זוכה להיכלל במחזה  ה...דחליל מגנו של דוקטור טיכו- רופא העיניים הידוע (זוכרים את המקרוב  בעין של ציונה שאותו טיכו מוציא במערכונו של שייקה אופיר ז"ל?...) – המחזר אחרי המשוררת ומבין בשירתה הרבה יותר ממבקריה, שאחד מהם גרשון סווט, עורך "הארץ", מועלה לבמת החיזיון בעודו יושב בקהל הקריאה הראשונה...;  ומפיסטו מארח על שולחנו את ההנהגה הנאצית, שבאה לכבוש גם את השאול - היטלר, גרינג, גבלס, הס, בלדור פון שירך ורוברט ליי - ולא על ידי מלאך ולא שרף, אלא דווקא הוא עצמו, השטן, הרוע הקלאסי בהתגלמותו, זה שהסגיר לידי היטלר את “כהן הקטן" (כינוי אנטישמי ליהודי), מפקיד את עצמו – מתוך זעזוע על הוולגריות וחוסר האנושיות של אורחיו - על הטבעת הרוצחים על גייסותיהם בים של לבה רותחת, כשהם עדיין זועקים "הייל היטלר" (רק שירך השוקע ביוון המצולה צורח במילותיו של ישו -  בסטירת לחי מצלצלת לשיתוף הפעולה בין הנאצים האגנוסטיים, המאמינים רק ב"ווטן" הטויטוני שלהם, אדולף היטלר, כדברי גבלס, לבין הכנסייה שנשבעה אמונים ל"אלוהיו" של המשטר הפאשיסטי - "אדולף, אדולף, למה עזבתני?"); וזאת בשעה שהמשוררת עצמה גוזרת על עצמה מיתה בסוף המחזה, שבפועל תתרחש רק ארבע שנים לאחר מכן, בינואר 1945, השנה בה יבוא גם הקץ האמיתי על הרייך בן אלף השנים.

               גלגולים רבים עבר המחזה המוזר והייחודי הזה עד שזכה לראות אור במלואו בדפוס, ולעלות על הבמה. עם עליית הנאצים נמלטת אלזה לסקר-שילר מברלין לשווייץ, שאינה מאירה פנים לפליטים יהודיים בעלי שאר-רוח, אך גם חסרון כיס.  שלוש פעמים היא מגיעה לארץ ישראל. פעמיים חוזרת המשוררת לשווייץ, למרות שיצירותיה, בניגוד מוחלט  לאישיותה האמפירית, רוויות בכמיהה לארץ ישראל חזונית בסגנון אידיאליסטי האופייני לאוריינטליזם האקזוטי והבידיוני של הנסיכה טינו מבגדד, כפי שלסקר-שילר נהגה לכנות את עצמה, המשתלב עם מגמות רווחות בספרות ובשירה של ראשית המאה העשרים.  בפעם השלישית נסגרים בפניה שערי אירופה, והיא נאלצת להישאר בפלשתינה הגשמית, שראתה ביוצרת התמהונית משוגעת, וסקלה אותה באבנים.  בציריך היא עוד עדה בסוף 1936 לבכורה של המחזה הפייסני שלה ארתור ארונימוס ואבותיו, ואחריה – לפרסום ב-1937 של ספר העברים, ספר פלשתינה הראשון (ספר שהותקף קשות על ידי חלק מהמבקרים כמו יוסטין שטיינפלד, הטוען ש"שפת הפרחים" הנפלאה של המשוררת הולמת לתיאור עולמה הפנימי שלה, אולם היא שקרית ברגע בו היא מתיימרת לעסוק בארץ ישראל ובאנשיה – ניסיון טיפוסי מעוות לדון חזון פיוטי והזוי בכלים של ריאליזם סוציאליסטי צר  אופק. עם מבקרים כאלה באה לסקר-שילר חשבון באניואני)[2]. עוד בשווייץ מתחילה אלזה לסקר-שילר בחיבור ספר פלשתינה השני.  אולם מה שצריך היה להיות חיבור בפרוזה שירית, הופך לניסיון דרמטי נוקב ונואש ביותר לשעתו לעצב מחווה פיוטית נגד הדיקטטורה השתלטנית והרצחנית הגרמנית, או – מנקודת ראות אחרת, זו של עורך הקובץ הזה, מוטי סנדק – לרקוויאם שמחברת היוצרת לעצמה על רקע מה שנאצים מעוללים לא רק לתושבי אירופה הכבושה, וליהודים בראש ובראשונה, אלא גם לתרבות האירופית. ולא בכדי מזוהה פאוסט באניואני עם מחברו, שכן השאלה הבלתי נשאלת המנסרת בחלל עולמו של המחזה היא: כיצד היה יוהן וולפגנג פון גתה, סמלה המובהק של התרבות הגרמנית הגבוהה וההומנית, מתנהג לו חי מאה וכמה עשרות שנים מאוחר יותר, בגרמניה של היטלר?... בתחילת המחזה מסתייג פאוסט, שהוא המטונימיה של המורשת התרבותית הגרמנית, מן הרצחנות והחזירות של אורחיו של מפיסטו. לאחר מכן הוא מבכה את סופם בטביעה בים הלבה, ברחמים עצמיים על מה שארע לגרמנים "שלו". "שקיעתם הצודקת...כואבת לליבו הגרמני" אומר מפיסטו. האם זו אירוניה על חשבון אנשי התרבות הגרמניים, יורשי ההומניזם המשכילני, שניסו להקל ראש בנאציזם ובאימתנותו, או שמא זו אירוניה עצמית של המשוררת?

ב- 15.7.40 מרמזת לסקר-שילר במכתב לפטרונה, זלמן שוקן, על מחזה המוכל בספר פלשתינה השני. אולם כעבור חודשים מספר המצב התהפך מן הקצה אל הקצה, והמחזה עצמו השתלט על הספר המתוכנן. בהמשך לחליפת המכתבים עם שוקן, מודיעה לסקר-שילר ב-8 באוקטובר 1940 על השלמת היצירה, שתיקרא השטן שחזר בתשובה (Der bekehrte Satan) . אולם גם ב-1941//2 וגם ב-1943 היא עדיין עוסקת במחזה, כפי שעולה ממכתבים בהם היא מדברת על כך שעסקה ביצירה "בקור סיבירי" ששרר בחדרה הירושלמי הבלתי מחומם.[3]

הקריאה הראשונה מתקיימת בירושלים ב ביולי 1941 בפני קהל מוזמנים, בני התפוצה המרכז-אירופית, שנפתולי הגרמנית "הקיסרית" של אלזה לסקר-שילר (חוץ מהמילון של "ניב" אישי שהיא יצרה) על לשונם, וכרסם מלאה באותו ידע תרבותי הרצוי להבנה מלאה  של היצירה. העיתונאי שלום בן-חורין מדווח ב-.4125.7  על הקריאה הראשונה בבטאון "ידיעות הסתדרות עולי גרמניה ואוסטריה". ב-16 באוקטובר 1941 מוזמנת המשוררת על ידי הדרמטורג של 'הבימה' דאז, הסופר הצ'כי, חברו של קפקא ומציל יצירותיו מהכחדה, מקס ברוד, לקריאה בפני ההנהלה ב-23.10.41. בראיון ב- 1968 טען  ברוד, שהקריאה אכן התקיימה, אך לא הובילה להפקה. לא ייפלא שנפילי הבימה, יוצאי השטעטלים ובתי המדרש של מזרח אירופה, היו אטומים למדי לתרבות הגבוהה והאנינה ממנה צומח המחזה, ושאליה מרפררת כל רפליקה. ב-3 באוקטובר 1944 פונה ברוד שוב למחברת בבקשה לשלוח לו את המחזה למרות שהרפרטואר לעונה החדשה כבר סגור, אולם זו מסרבת להיפרד מן העותק היחיד שברשותה, ובשלב זה היא כבר נתונה במצב בריאותי כה ירוד שאין בכוחה להכין עותק. בקריאה בחיפה ב- 11.7.43 מצפה לסקר-שילר למצנט שיפרוש חסותו על המחזה ויממן הפקה, אלא שזה לא קורה.

אולם דרכו של המחזה לבמה רצופה מהמורות, גם מכיוון שידידיה ומבקשי טובתה של המשוררת חלוקים בדעתם לגבי טיבו: הדיכוטומיה בין מצד אחד, מחזה-ראווה קוסמי עם אלוזיות מקראיות לבריאת העולם, והרמזים להתרחשויות "עיתונאיות" עכשוויות (ההתנצחות בין הדיווח העיתונאי העובדתי, המעוגן ב"מה שקרה", לבין האמת הפיוטית הנשגבת, האריסטוטלית, העוסקת ב"מה שיכול היה לקרות", נמשכת לכל אורך היצירה), וכל זה מוכל במבנה מורכב של מחזה בתוך מחזה, לבין מצד שני, יצירה "לא מוגמרת" לכאורה, הכתובה בשפה לא מעובדת, לא מלוטשת ומובנית, מחזה שכדברי וונמן "עלול ליצור את הרושם של יצירת נפל, בלתי גמורה ומבולבלת, אם מישהו מעוניין לשמר את הדימוי של משוררת חולמנית והזויה, שחוסר הזמן והנסיבות לא איפשרו לה להתעמק ולחשוב עד תום".[4] ולכן רק בהתערבותו המוזמנת של הפילוסוף הדגול בן ה-83, מרטין בובר, שפסק ב"משפט שלמה" כי ניתן להוציא לאור את המחזה הבעייתי, אולם רק קטעים ממנו, ניצל המחזה מתהום הנשייה.[5] וכך אירע שרק עשרים שנה לאחר חיבור המחזה, נדפסים בראשונה קטעים ממנו בגיליון פברואר 1960 של הדו-ירחון הספרותי השויצרי הורטולוס וקטעים אחרים בכל כתבי של היוצרת בעריכת ורנר קראפט. רק אחרי עשור מעניק מנפרד שטורמן, מנהל עזבונה של היוצרת, רשות לפרסם את המחזה במלואו במהדורה מדעית ב-1970 ב"ספר השנה של חברת שילר הגרמנית", ועשור נוסף לאחר מכן, ב-1980, מפרסמת העורכת מרגרטה קופר את המחזה בספר עצמאי בהוצאת קיפנהוייר וויטש בקלן.

*

אניואני, חרף (ואולי בגלל) היסודות האניגמטיים, הסתומים, שבחלק מן היצירה, היא במובנים רבים יצירה המקדימה את זמנה. קוין ונמן טוען שעיצובה משיק לתאטרון הפוליטי של ברכט (שלסקר-שילר הכירה ללא ספק את יצירותיו המוקדמות, אולם לא את אלה שחוברו והועלו בשנות ה-30 המאוחרות ושנות ה-40 המוקדמות. המתרגם), ומכין את הקרקע לתאטרון האבסורד של בקט.[6]  גם חוסר העקביות הסגנונית של היצירה – שחלקה נכתב בפרוזה, וחלקה בחרוזים – והיוצרת מעין "מסע לירי לשאול: מוגזם, ילדותי, אנרכיסטי, צבעוני" כדברי התכנייה להפקת המחזה בתאטרון "המקום" בוינה[7] היא מסממני הכתיבה הפוסט-מודרנית, שאין בה אחידות, שאין בה עלילה של ממש, אולם יש בה נוכחות של היוצר ביצירתו, ויש בה גם תאטרון-בתוך-תאטרון, שכן לא זו בלבד שבת-דמותה של היוצרת ניצבת על הבמה, אלא שמפיסטו הוא לא רק השטן, המקדם את "ההתרחשות" (שהינה בעיקרה, חוץ מנושא "הטיפול" בנאצים, שורה של ויכוחים דיסקורסיביים, עיוניים טהורים, בין פאוסט למפיסטו על משמעות הקיום, על קיום האלוהים וכיוב'), ומתרברב בהיותו במאי של המחזה בתוך המחזה - אלא הוא גם תפקיד דרמטי, שמבצעו – כלומר, מפיסטו, כלומר השטן עצמו – מוחלף במהלך המחזה, משמע: מה שראינו עד כה היה בעצם שחקן, המגולם על ידי שחקן.... אם כן, מדוע הוא עדיין ניחן ביכולות שטניות כהפקת להבות פורצות מגביעי היין של הנאצים באלוזיה ברורה לתעלולי מפיסטו בתמונת "מרתף אוארבך" בפאוסט של גתה, או הצפת הגיהינום בלבה קטלנית? לאלוהים, כלומר לשטן ולאלזה לסקר-שילר, פתרונים.

זאת ועוד: המשוררת נקטה שורה של אסטרטגיות לקעקע את המחיצות בין העולם הפיוטי המסוגנן והבדיוני של המחזה לבין המציאות הממשית של ירושלים המנדטורית והמציאות הגלובאלית של ראשית שנות ה-40. לא רק המשוררת, ריינהרדט, האחים ריץ, הרשל גרינשפן, ואן דר לובה, גרשון סווט ובית ד"ר אלברט ואנה טיכו, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות הנאצים מככבים במחזה, אלא גם שחקנים מזוהים כקרל האנמן ואריברט ושר, ובתי עסק מוכרים ככלבו שוורץ ברחוב בן יהודה בירושלים, הם יישויות היסטוריות המשולבות ביצירה על מנת לעגן את האלגוריה האגדתית והמושגבת במציאות פרוזאית מוכרת. כך לדוגמה, יוצרת אלזה לסקר-שילר רומן בין מרתה העוגבנית והבדיונית מפאוסט לשר התעמולה של היטלר, יוזף גבלס, הממשי ביותר, אך גם בעל הרגל המעוותת, שעטה האקספרסיוניסטי של לסקר-שילר הופך אותה לרגל השטן בעל הפרסה המשקפת את אופיו השטני של בעליה האנושיים (בהשוואה לאנושיות השטן במחזה), כך שבהפוך על הפוך, הממשי הבדיוני מצטייר כבדיוני ממשי עד אימה...

מן המשחק הדיאלקטי הזה שבין המטאפיזי לפיזי, בין השירה לפוליטיקה, בין האפוקליפסה לאפםותיאוזה (נצחונו הסופי של אלוהים), בין גודש הדימויים והמטאפורות הניאו-רומנטיים והמדהימים לבין קרקע המציאות הקשה  של הכותרות העיתונאיות על שלטון הרשע המאיים על העולם, עולה נושא היצירה, השונה לחלוטין בצביונו מהרחקת העדות לעולם הפנימי "הסהרורי" כביכול של היוצרת שאיפיין את כל שאר יצירותיה. "חלום המשאלה על ההתגברות על הברבריות הוא נושא-היסוד של המחזה" – טוען קוין ונמן. "נושא אחר הן האפשרויות ההולכות וכלות של השירה לנוכח הסכנה הזאת".[8] לסקר-שילר כמעט מנבאת את התבטאותו המפורסמת של אדורנו שאחרי אושוויץ לא תיתכן יותר שירה. ההתפכחות מאשליית נצחון ההומניזם העל- והאל-דתי והבין-תרבותי, שייחד את מחזותיה הקודמים של לסקר-שילר – ושהתבטא למשל בהקשר אחר בפתרון הנאיבי שהציעה לפתרון הסכסוך היהודי-ערבי  "להקים מגרש משחקים משותף לשני העמים, בו יאכלו לביבות תפוחי-אדמה ויסתובבו בקרוסלה" -- הביאה לבחירתה של היוצרת במותה הבימתי בסוף  היצירה, למרות שבעת כתיבת המחזה עוד לא נודעו ממדי השואה שהמיטו הנאצים על יהדות אירופה וצפון אפריקה ועל העולם כולו. ולמרות הכל, ברוח השניות של אניואני בין רע  שהוא טוב, וה"טוב" שיש בו גם קורטוב רוע, מסתיים המחזה בנימה אופטימית, כשהמשוררת עולה השמימה ביחד עם פאוסט ומפיסטו, ואלוהים סולח לשטן בנדיבות של חסד נוצרי, יש לומר, יותר מיהודי, והמחזה מסתיים ב"אלוהים קיים ונמצא!". האמונה בטוב מנצחת, אבל באורח אירוני – רק בעולם הבא, ורק בספרה השמימית, הלוא היא האמנות.

*

עקב היחס החשדני, שלא לומר השלילי, של חלק מהמבקרים שנחשף לטקסט ושל האחראי לעזבונה של אלזה לסקר-שילר, מנפרד שטורמן, לבד, כמובן, מן הקשיים שמציב החומר עצמו, חלפו עשרים שנה עד שהתקיימה הקריאה הפומבית הראשונה שלא מפי היוצרת. לאחר פרסום קטעים מאניואני בכתב-העת השויצרי קיבל ב- 1961 במאי גרמני בשם קלאוס פלקר, מנהל במת הסטודנטים 18 A בברלין המערבית, את הרשות לביים קריאה של חלקים מן המחזה. המבצעים הצעירים לא התלהבו מן הסיום הפייסני של היצירה, וביכרו על פניו השמעה של ההמנון הגרמני – "גרמניה, גרמניה, מעל הכל" – ובמקום משפט הסיום המביע את שמחתה של המשוררת על ההיוודעות לכך, שאלוהים קיים ונמצא, הבטיח הדובר האחרון למאזינים: "המשך יבוא"...[9].

חלפו עוד 18 שנה עד שהמחזה הועלה שוב, והפעם בשלמותו, בדיסלדורף, בבימויו של מיכאל גרונר. אותו במאי חזר והעלה את היצירה בתאטרון השוליים היהודי-וינאי "המקום" בראשית 2012. לדברי הפרסום שקדם למחזה "משנה הבמאי מיכאל גרונר, ברוח סגנונה הייחודי של המשוררת, את תאטרון נסטרויהוף-המקום  לרכבת שדים אפוקליפטית, שבה יכולים הצופים בני זמננו להשתתף בנסיעה קודרת-צבעונית לממלכת הדימיון וההיסטוריה.... הצופה מוזמן למסע דרך השיח רדוף הרוחות בין אמנות לפוליטיקה".[10]

בעולם האנגלו-סקסי, שממנו יונקת החברה הישראלית את דפוסיה התרבותיים הרדודים, לא זו בלבד שאניואני ושאר מחזותיה של אלזה לסקר-שילר אינם מוכרים, אלא ספורים גם אלה המצויים אצל שירתה. ככל הידוע, ההפקה היחידה לתרגום אנגלי דל של המחזה התקיימה ב- Living Theatre  בניו יורק בבימויה של ג'ודית' מלינה, אלמנתו של מייסד האנסמבל הידוע, ג'וליאן בק. אולי אין זה מקרה שהמוסד, שייצג יותר מכל את האידיאולוגיה "הירוקה", הרומנטית, של דור ילדי הפרחים, שחלם על שלום ואהבה כלל אנושיים ו"קוסמיים", על התערות האדם בטבע ובבריאה במתכונתה ההיולית, הוא שמצא ביצירתה של אלזה לסקר-שילר הד לתפיסת העולם שלו. כמו המשוררת היהודייה הגרמנייה, גם מלינה בעלת המוצא הזהה מתחבטת בשאלה כיצד ליישב את ההכרה בקיומו של הרע – ולא רק הרוע הפוליטי שמשל בכיפה בעת כתיבת המחזה, אלא גם הרע המופנם ביישותה הפרדוכסלית של "יהודייה גרמניה בגלות בירושלים (יהודייה בגלות בירושלים?!)", כדברי מלינה[11] –  עם ראיית עולמה הפאציפיסטית שלה.

"והיום" – תוהה מלינה בסיום הערותיה להפקתה  - "מה אנחנו אמורים לעשות עם קונספט הענישה שהגיהינום הוא הדגם המייצג  אותו – עם האמונה הטבועה בנו שעל חוטאים להיענש? שאלתי שאלה זאת את דורותי דיי לפני כשלושים שנה, כשהיינו כלואות בתא אחד כתולדה של מפגן של מחאת שלום בו השתתפנו. 'אנחנו יודעים שהגיהינום קיים', היא אמרה לי, 'אבל אנחנו לא יודעים אם הוא לא ריק'".

*    

אני שמח וגאה על הזכות שנפלה בחלקי להיות המתרגם הראשון של מחזה מבריק, חשוב ועלום זה לגבי הצופה הישראלי – ולמען האמת גם לגבי רוב הצופים דוברי הגרמנית. תרגום אני ואני היה ללא ספק המשימה הקשה ביותר, שניצבה בפני אי פעם כמתרגם מחזות. לא זו בלבד שהמחזה חובר בסגנונה הלשוני הייחודי והקשה להתקה משפה לשפה של אלזה לסקר-שילר, ולא רק שהיצירה מחורזת בחלקה, אלא שהמשלבים והנורמות הלשוניים  שמתוכם דלתה היוצרת את מילון המלים, הביטויים והתחביר שלה, ועל בסיסו יצרה אידיומטיקה אישית משלה של תבניות וצרופים מילוליים – מצע וורבלי זה קרוץ במהותו מלשון הגרמנית "הקיסרית" של ערב מלחמת העולם הראשונה. מאז ואילך עברה הגרמנית כמה וכמה גלגולים עד שאין היא דומה יותר היום (גם הגרמנית המדוברת וגם הספרותית) לאותה שפת מקור מדימיונה של העברית המודרנית המדוברת ללשון המקורות, ואפילו ללשון העליות הראשונות. קל וחומר, בן בנו של קל וחומר, שלשון נושאת עימה מטבע הדברים מטענים תרבותיים, והגרמנית כלשון העילית התרבותית של העולם המערבי עד למלחמת העולם השנייה, לא כל שכן.[12] כך שגם הבלשנים ואנשי הספר הגרמנים הילידיים אליהם פניתי גיששו פה ושם את דרכם כסומים בארובה בסבך המלים שנעלמו מהמיליון, ההמצאות של אלזה לסקר-שילר והמושגים השאובים מעולם הידע וחווית הקיום של פעם.

תרגום זה נסמך אפוא במידה רבה  על ההוצאות המבוארות והמוערות של המחזה של מרגרטה קופר ושל קרל יירגן סקרודצקי וקווין ונמן (שנזכרו כבר), וכן של גיאורג-מיכאל שולץ,[13]  אולם על אף הסיוע של פרסומים אלה ושל אותם מומחים אליהם פניתי, ואשר רובם ביקשו להישאר בעילום שם, נותרו פה ושם ביטויים וצירופים שאת משמעותם ניתן היה רק להקיש מן ההקשר. בד בבד, ניסיתי לשמור על החריזה המקורית, אם כי קשה היה להקפיד על שימור המשקל, וכן הקפדתי על ההבחנה בין משלבים לשוניים, שכן פאוסט, מפיסטו ומרתה, דרך משל, אינם דוברים אמנם גרמנית של המאה ה-18, אולם מובן ששפתם, השאולה במידה מסוימת משפת המחזה פאוסט, מושגבת ומורכבת מגרמנית הביבים של גרינג ופון שירך, וזו שונה מן הגרמנית המבוררת יותר של ד"ר יוזף גבלס, ורמות השיח הללו שונות בתכלית מלשונה המיוחדת של בת דמותה של המשוררת אלזה לסקר-שילר. נשמרו גם במקורם הביטויים בלשונות זרות – בעיקר אנגלית וצרפתית – ששולבו בטקסט המקורי, לרבות השגיאות הרבות של המחברת בכתיב ובתחביר של שפות אלו, שכן תבניות אלו הן משמעותיות, ומאייכות הן את מעמדם והשכלתם של הדוברים (לדוגמה – שיחת הדחליל ומר סווט במערכה האחרונה), הן התפתחויות עלילתיות, והן את אווירתם של מקום ותקופת ההתרחשות.

בה במידה חשוב היה לשמר את ההתייחסויות המפורשות ואת ההרמזים למטענים תרבותיים מרכז-אירופיים, שעד למלחמת העולם השנייה חזקה של כל משכיל למחצה בן הארצות הדוברות גרמנית, או בן איזור ההשפעה הגרמני (בפולין, הונגריה, רומניה, צ'כיה, צפון איטליה, וכו'), שיכול היה לפענחם על נקלה: החל באמו של גתה ובאהובותיו של המשורר, בפרוזה ובשירה של גיתה, שילר, היינה, ואחרים, באירועים היסטוריים (ככיבושי נפוליאון, למשל), בשירי סטודנטים, בסוגי מאכלים, בהגדרות של פאונה ופלורה, בבוהמה הברלינאית של ראשית המאה העשרים, בשירתה של אלזה לסקר-שילר המשולבת במחזה, בדימויים החזותיים המאיירים את שירתה וטיפוסיים לציוריה (דוגמת ה"מגן דוד", המופיע מספר פעמים במחזה, ומוטבע בציוריה המנציחים את המיתולוגיה "המזרחנית" הפרטית שלה, מעל לדמויות, בבגדן או על פניהן, או בצמוד לאובייקטים פיזיים), וכלה בפריטי הלבוש האופנתיים בעידן המונרכיה ותקופת ויימאר.  כל ניסיון לשרש אלוזיות אלו, "לבאר" אותן בגוף הטקסט, או למצוא להן מקבילות עילגות בעולמו של קורא העברית דהיום, עלול היה להיות בבחינת שפיכת התינוק עם מי האמבט. העולם שבו יצרה ופעלה אלזה לסקר-שילר בגרמניה, ובשלהי חייה בארץ, הינו מרכיב אינטגרלי במחזה הרב-קולי והרב-רובדי הזה, ולכן העדפתי להבהיר מונחים מוקשים בהערות תחתית על פני קיפוח היצירה, או קיפוחו של הקורא. אשר לצופה העתידי – זו כבר דאגתו של הבמאי. אולם למען האמת, כפי שמעידות דווקא התגובות השליליות והנבוכות של ראשוני הקוראים (שטורמן, קראפט, גינסברג ואחרים), האמונים על עזבון המשוררת – שהיו יודעי ח"ן מאין כמותם בפואטיקה של לסקר-שילר, ובסמיוטיקה של התקופה – הכאוס, האנרכיה, העמימות הצורנית, אי המובנות ומבוכתו של הקורא: כל אלה מהווים מתאם הולם לחוויית הטראומה האפוקליפטית שאלזה לסקר-שילר מנסה להעביר לנמען -  בין ירושלים של מטה לברלין של מטה.

בשולי הדברים אני מבקש להודות לידידי מוטי סנדק, שחיזק את ידי לעמוד באתגר התרגום הזה שהצבתי לעצמי; לרעייתי אהובה קינר, ולסופרת אלה וייס-מושקוביץ, שהיו חוץ ממוטי הקוראות הראשונות של התרגום, על הערותיהן הבונות; ובמיוחד לעזרתה שלא תסולא בפז של ידידתי חנה ביירויתר, לשעבר מאוניברסיטת קונסטנץ, גרמניה, שסייעה לי להתמודד עם כמה מן המעקשים הגרמניים הקשים ביותר.

,