מנוי לפורטל בכיוון הרוח

קופת BRAVO!        







          



מאמר:
החריג והזר בתקופה החלוצית
עד ימינו /כרמית  אברהמי רינצלר

 

בין החריג לקולקטיב – בתקופה החלוצית  לא היה מקום לזר, לחריג ואכן  מובע בקולנוע הפן הלאומי. הקולנוע אפיין באופן אמתי את התקופה.  הסרט: " הוא הלך בשדות "  מאפיין מובהק לקליטת ילדי טהרן שנקלטו בבגדד וניצלו ממוות והם נקלטו בקיבוצים.

 

המושג "דיסטופיה" הוא היפוך של המושג : "אוטופיה" תומאס מור כתב בספרו : "אוטופיה" משנת 1516. תומאס מור כתב על מדינה עם חזון ורעיונות אידיאליים. עולם נאור שניהולו הוא לפי נהלים, כללים מוגדרים, דפוסי חיים. המילה אוטופיה מקורה מיוונית "טופיה" הוא מקום. "או"  הוא טוב. בד"כ זה מערך שלטוני שבו מתקיימת הרמוניה, שלום, שגשוג וביטחון. אלא שדיס – זה העדר, חסר של כל הטוב והיקר.

 

בשנות ה-30 וה-40 סיפור החלוציות מוצג בקולנוע במקוריות מדהימה. עין המצלמה כעין הסערה יוצרת את הצבר החלוצי כראינוע והקולנוע הנציח ביומני כרמל ומולדת את הדמויות. הייתה ספינת מעפילים ששם הסרט: "בונים ולוחמים" נקרא על שמה. העולים הוגלו לקפריסין ב-1948. שם הסרט הוא ביטוי מובהק לתוכן, למהות היצירה בסרט. המדברת על בניין הישוב בתקופה החלוצית שהייתה אבני בוחן ודרך לצמיחה ועלייה על הקרקע בכל חלקי הארץ על מנת לתרום בהקמת המדינה היהודית. הסרט מצלם דמויות מההתיישבות בארץ שנשתכחו. לא היה פשוט לחלוטין.

 

 דמות גיבור המערבון הפרש הפולש למדבר, לארץ לא מעובדת. מעבד ומפריח את השממה אך בדרכו גדושת החתחתים הוא חש את המוקשים שבדרך. את השכן האורב ומקשה על הקמת היישוב.

 

מרגש עד דמעות לצפות ולגלות איזו מצוקה  הייתה מנת חלקם של המתיישבים בסרטים: "הם היו עשרה" ו"החולמים". את היחסים המורכבים הנעים ברכות בין אירועי שמחה ותרבות משותפים למאבק על הרכוש, הציוד שהיה קיים בכל קרקע.  נתן אקסלרוד הבימאי העביר מצלמה בלונג שוט ואקסטרה זום. קלוז אפ – תקריב על הדמויות כדי להאציל, להאדיר את מעשיהם. כדי ליצור בצופה הזדהות מוחלטת ואכן, ההזדהות הזו, חבלי הלידה וייסורי הנפש בהקמת היישוב הישן הם שגרמו לטפטופי דמעות על הלחיים. המצלמה מצלמת את המחול והזמר העברי. את ההווי והתרבות, את התיאטרון בדמויות תיאטרליות צמודות מציאות.

המנהיגים הציוניים, הרוחניים, הדתיים כולם מובעים באמנות הקולנוע כאשר דמויות החלוצים משתקפות בבניין הארץ. לצד הלוחמים שבחירוף נפשם הגנו עליה ועל היצירתיות שתרמה להקמת הישוב הציוני הראשון.

 

מטרת הסרט הייתה להציג את הדמויות באופן דומיננטי כחלוץ העברי הציוני הראשון למשל, בסרט "הביל"ויים" -  הרבנים הראשיים, חיים וייצמן, הרברט סמואל, אליעזר בן יהודה, דוד ילין, ארתור רופין, מנחם אוסישקין, מאיר דיזנגוף, בוריס שץ, נחום סוקולוב, וינסטון צ'רצ'יל ועוד. בסרט מוצג החלום הציוני שמתרגם את העבודה המעשית, מדינית ורוחנית. הבימאי של הסרט העברי היה יעקב בן דב.

 

בקולנוע הלאומי לא היה מקום לחריגים. בספר הוא הלך בשדות היה מקום שולי לגיבור שלא התחנך על ערכי הגבורה הישראלים. בסרט שונתה דמותו של גיבור זה, שמוביל בעקיפין למותו של אורי, לדמותו של פרטיזן אמיץ שבלית ברירה מוותר על תפקיד פיצוץ הגשר. בסרט מסע אלונקות ובסרטי הזר והחריג אחריו, מי שהיה פחות ערך נעשה לעמוד התווך ואף לאמת המידה לשיפוטה של החברה הישראלית.

 

דיסטופיה אם כן,  מקום שכולו רע! אלא שדיסטופיה אמתית אינה תמונת ראי או בבואה של האוטופיה. כי אם בזווית אחרת נתבונן באוטופיה נגלה שבעיני האחד הגיהינום הוא גן-עדן ובעיני האחר הגן-עדן גיהינום.  שניהם הם במשמעות "הסדר חברתי". הדיסטופיה חושפת את השקר של המשטר, של ההגמוניה – רואים את זה בסרט "החיים ע"פ אגפה" ניתוץ כל הערכים, הנורמות. יש אלימות נוראית וחיים נהנתניים ושקריים. התנצחות תרבותית והתנגדות לתרבות על-הגמונית.

 

המושג דיסטופיה נמצא בסרטים : "מטרופוליס" שכן, שם יש חלקים מאד בדיוניים. יש שם סאטירה כמו ב"חיים ע"פ אגפה". יש גם ב"אפוקליפסה". אם נשפוט ונבחן לפי חיי חברה אוטופית החיה בשפע ותענוגות. המבט הדיסטופי יתמקד בעושק של הדל, המרושש, בגזל של המעמדות הנמוכים. העולים לארץ ונתקלים בניכור ומידור. הפרט עובר מע' דיכוי ונתקל בחוסר סבלנות כלפיו, כי הוא לא מתיישר עם הקו ההגמוני הנדרש. מוקיעים את הנחלשים הנתפסים כזרים, חריגים ובזכותם מתפרנסים המעמדות הגבוהים. בחברה שבה עקרון השוויון הוא מוביל, המבט הדיסטופי מגלה את השקריות של המשטר.

 

הבדל בולט בין אוטופיה לדיסטופיה (על אף שהם שני פנים למטבע אחד) מותנה באותה נקודת המבט של המתבונן, הצופה והמתהווה. דיסטופיה  הוא חלום שלא התממש.  הדיסטופיה מתוארת מלמטה ומבפנים. אותו פרט שחש על בשרו את השלכות המשטר.  סוג נוסף של התפכחות האדם בתוך החברה, הגילוי השקרי של מה שמתנהל רחוק מעין המצלמה ("החברים של יאנה"), גם המצלמה הציגה את המצוקה בקרנבל של דמויות משעשעות קומיות.

הסרט: "עין הדג" מבטא גם את המושג. אותם ערכי ברזל וסדרים נתפסים בעיני הגיבור כסיוט.  עם הזמן מגלה גיבור הסרט, העולה, או הפרט הזר, החריג והשונה את החברה שבה הוא צמח ועלה.  הסרט "לילסדה" מציג קיום דיסטופי המדגיש את פירוק המבנה הפטריארכלי ומציב את החדש מול הישן.  הנרטיב מנסה לתאר את הגעגוע למסגרת השמרנית, הישנה ששימשה כהגנה (יעל מונק עמ' 172). זה אותו עולם ישן שטבוע היה ביהודי הגלותי ונשלל ממנו. יש כמיהה לשוב אל אותה אחדות משפחתית בסרט "לילסדה" שמאפיין את המסורת, השורשים, אלא שמוצגת דמות אב מודרת, פסיבית.

 

דמות האב מבטאת את קריסת האב ההגמוני הציוני – שעל ברכיו, ערכיו נוהל המשטר, החברה. כולם משקפים וחושפים בעוצמתיות את המושג : "דיסטופיה" העדר חזון. או ניפוץ החזון הציוני. התפכחות מחלום ההגמוניה. 

 

בסרט "קלרה הקדושה"  יש רוח דיסטופית נושאת אופי פוליטי, פוסט לאומי, בביה"ס "גולדה" מוצג הפסל שלה באופן קומיקאי, (קלרה היא ילדה רוסיה שקוראת למנהל ומבשרת ש"גולדה נשרפה" כלומר, הפסל שלה ושהוא צריך ללכת, רמז לסגירת ביה"ס ע"ש "גולדה"). קריקטורה ולא קנוני כפי שמוצג אצל גדולי האומה. הצללית  שלה נחתכת מאיימת ומגוחכת על רקע תאורה אחורית כשהמצלמה פול טאק דולי נסוגה לאחור והיא מספרת לנו שמעבר לאותה דמות  יש חלל רחב ללא נפש חיה, מראים את פניה השונים, השקריים של התרבות ההגמונית הישראלית. את השבר האידאולוגי שנגרם עקב מחדליה של מלחמת יום הכיפורים ע"י גולדה. דיסטופיה – שברו של החלום הלאומי, משבר ערכים בחברה שאיבדה את אמונה בהגמוניה. לדעתי, העולים מרוסיה חשים "הלם תרבות" כלפי החברה הישראלית. והעליה ברובה היא "הגירת מוחות".

 

בקולנוע הלאומי היו לזרים שני תפקידים ברורים: לשנוא את היהודים ולאיים עליהם או להעריץ את מאבקם ולהשתתף בו. כך נוצרו דמויות האנגלי האנטישמי בסרט "אקסודוס", הערבים תומכי הנאצים. בסרטים "הם היו עשרה", "אקסודוס"  ו"גבעה 24 אינה עונה", שנועדו להצדיק את מאבקם של היהודים לעצמאות. מנגד עומדות הדמויות של האנגלי התומך באקסודוס, הערבים התומכים בהתיישבות  - בסרט: "הם היו עשרה" ואיש האו"ם המעניק ליהודים את הגבעה עליה נפלו בגבעה 24 אינה עונה.

 

הקולנוע החדש שב ובחן את דמות הקולקטיב הישראלי והשתמש לשם כך בזווית הראייה של הזרים והחריגים. הוא לעג לתמיכתם של הזרים בזהות היהודית. נציג האו"ם בסרט: "אוונטי פופולו"  הוא חייל מת המעיד באופן סוריאליסטי על האבסורד של המלחמה. העיתונאי הזר אינו מוכן להשלים עם העובדה שהמלחמה נגמרה לפני שראה דם ואש. לא מדובר בדמויות המאשרות או מבקרות את המלחמה של ישראל, הם רק ראיה להבלותה והבלותם. גם דמותו של הערבי אינה מאשרת את צדקתה של המלחמה, אלא נהרגת בגלל אי הצדק שבכל מלחמה באשר היא.

 

מול הזהות הישראלית העמיד הקולנוע של הזר והחריג גיבורים חריגים, הנשחקים תחת עול הנורמות הלאומיות, הצבאיות או הבורגניות של החברה הישראלית. גיבורים שהיו חלשים בגופם מכדי לעמוד בנורמות הצבאיות (הסרטים: "עתליה", "מסע אלונקות") גיבורים שנפגעו במלחמה וחדלו לתפקד (בצלו של הלם קרב, "לא שם זין") גיבורים המצויים בשולי החברה (אלמנות בעתליה וצלילה חוזרת, ניצולי שואה בסרטים: "רובה חוליות" ו"הקיץ של אביה"), גיבורים שעמדותיהם האידיאולוגיות או התנהגותם חריגה (הפציפיסט בבלוז לחופש הגדול, החייל המרדן באחד משלנו), בסרטים רבים עצם בחירתו של שחקן בעל חזות מזרחית סימנה את היותו חריג בחברה האשכנזית (אות קין), אם כי לא היה עיסוק בתרבות המזרחית כשלעצמה.

 

מול החריגים הללו עמדו אלה שעדיין מנסים להגן על חומות הנורמה החברתית: חיילים, מפקדים, קבוצות ילדים, חברי קיבוץ, הורים ובנים. לא מדובר במאבק בין קצוות, לכל קבוצה יש אלמנטים מהקבוצה השנייה.

 

בסרטים קיימת אמביוולנטיות אידיאולוגית: הם תוקפים את ערכי החברה, אך נאחזים בה כקרש הצלה מאובדן דרך מוחלט. הם אינם מציעים תחליף. המסגרות הלאומיות רוקנו מתוכן, אך ממשיכים להיאחז בהן כאילו אין אחרות. החריגים חושפים את הקרעים בקיום הישראלי אך גם ניסו לאחות אותם. הספרות של אותה התקופה בחנה את הגיבורים החריגים ופוררה את דמויות החריגים ואנשי הקולקטיב כאחד. הקולנוע, שהיה נאמן עדיין לספרות של שנות השישים, עדיין ניסה לאחות את הקרעים.

 

דוגמא לכך היא הסרט: "מסע אלונקות"  הסרט מחולק לשתיים, באופן הפוך מהקולנוע הלאומי. שם החלק הראשון נעסוק בעולמו העלוב של הגיבור והחלק השני בהשתלבותו בקולקטיב הלוחם ("הוא הלך בשדות"). כאן בחלק הראשון שוחק הקולקטיב הלוחם את היחיד בתוכו, ובחלק השני מנסה היחיד לגלות עולם אישי מחוץ לקולקטיב ואינו מצליח.

 

סופו של גיבור הסרט, וויסמן, הוא שיחזור  מותו של אורי מ"הוא הלך בשדות" השינוי החל בסצנה מלמד היטב על מעמדם השונה של הגיבורים בחברה שהם חיים בה. בשני המקרים מאולץ חייל לזרוק רימון חי בכדי לעקור את הפחד מליבו. אורי מפיל את עצמו על הרימון ומאשר את כל הערכים שלא היה מסוגל לקיים בחייו: ההרמוניה בין ההקרבה למען הכלל מחד והרגישות האנושית מאידך.

 

"מסע אלונקות" חושף את השקר בהרמוניה הזו. חייל חלש ונפחד נשחק בגלגליה של מכונה משומנת. הוא חי לפי האמונות של מפקדו, משאת נפשו הייתה להיות צנחן. הוא אינו מצליח להשתלב, אך גם לא להציע אופציה אחרת. גם היוצר אינו רואה אופציה אחרת. עולמו הפנימי אינו נחשף, והמצלמה לעולם אינה מתקרבת אל פניו, היא מונעת אפשרות ליצור הזדהות.

 

חלקו הראשון של הסרט מצולם ממרחק ומתרכז בעיקר בצילומי קבוצה. ליחידים אין מקום. הנשים הן אובייקט מיני בלבד. הקבוצה היא הגיבור האמתי של חלקו הראשון של הסרט.

בחלקו השני של הסרט מגלה מפקדו של וויסמן את הפחד, החולשה והספקות שניסה לרמוז בחיילו. אך הוא אינו מוצא אופציה אחרת וממשיך להיאחז בנורמות הצבאיות: להיות כמו כולם וכולם צריכים להיות אמיצים וקשוחים.

 

הסרט תוקף ומבקר את המערכת הצבאית, אך מתאר בהבנה את הגיבורים המנסים להיאחז בה.  זהו שיקוף של האמביוולנטיות של העילית האינטלקטואלית. מצד אחד לקבל את הנחות היסוד של החברה הישראלית ומצד שני למחות על הסתירה בין הנחות אלה לערכים הכלל אנושיים.

 

הסרט: "אחד משלנו" הוא מעין המשך לסרט "מסע אלונקות". חלקו הראשון מתמקד בהווי הטירונים ביחידה צבאית ובגורלו של החריג בתוכה וחלקו השני מסיק מסקנות מהראשון ובוחן אותן. גם כאן החייל רואה בשירות הצבאי את משאת נפשו, אך הפעם הוא מכיר בכך ואומר זאת במפורש.

 

הסרט נפתח בציטוט מתוך הסרט: "הוא הלך בשדות", שם נהג בנו של אורי על ג'יפ ועקף בדהרה ערבי רכוב על חמור. כאן הג'יפ הישראלי נתקע והערבי חולף על פני החיילים בדהרה על חמורו - היפוך.

 

בחלק הראשון אומנם נחשפת האכזריות של מפקד היחידה, אך אחוות הגברים מוצגת באהדה רבה. החברות בין החיילים מועלית כאן לדרגת ערך ראשון במעלה. הסולידריות מתערערת כשהמחלקה אינה עומדת בלב שלם לצד החייל שעבר עבירה. בחלקו השני של הסרט היא מעומתת עם ערכים כמו קדושתם של חיי אדם והדרישה לרגישות, לצדק ולמוסר חברתי גם במחיר אחווה קולקטיבית.

 

בסוף הסרט נשאלת שאלה ללא מענה: "אם אחדות הקבוצה התפוררה, מה נותר?" יש כאן רמז לכך שמדובר בקבוצה הלאומית, ולא רק בקבוצה הצבאית. הערך העליון של האחדות אינו עומד במבחן ויש התנגשות בינו לבין צווי מוסר אנושיים יסודיים.

בין החיים הפרטיים לחיי הצבא

 

היחסים בין החריג לבין החברה חושפים את הקרע בין המישור החברתי והמישור הפרטי שבדגמים הלאומיים שהיו קשורים בקשרים הרמוניים. בכדי להציג את הקרע הזה מתעכב הקולנוע של הזר והחריג על שני שלבים בעבר הרחוק: שלבי גיבושו של הקולנוע הלאומי (עד שנות השישים) והשלב שבו הפך לאוסף קלישאות שחוקות. הקולנוע של הזר והחריג בוחן, תוקף ומפרק את הקלישאות הללו.

 

גיבור הקולנוע הלאומי ארגן את חייו סביב מטרות לאומיות, חלוציות והתיישבותיות, שאת חשיבותן הוכיח בשדה הקרב. גם כשהקולנוע התאבן הוצגו המטרות האלה במלוא עוצמתן.

 

מיטב השפה הקולנועית מגויסת למטרה זו. הקולנוע של הזר והחריג השתמש באמצעים הללו, יחד עם דגמים של סרטים אמריקאים, בכדי לחשוף את מה שהקולנוע הלאומי התעלם ממנו: המסגרות התרוקנו מתוכן, אך הגיבורים ממשיכים להיאחז בהם באין להם תחליף של ממש.

ערכי העבר מוצגים בסרטים אלו כקלישאות פארודיות. הפעולה הצבאית נועדה להשגת כותרות בעיתון (צלילה חוזרת) או בכדי לזכות באהדת הנשים והחבורה הגברית (בלוז לחופש הגדול) ועם זאת הגיבורים אינם חדלים לדלות ממנה את המשמעויות שאבדו לה. האימונים והווי החיילים מוצגים גם כאן בסצנות ארוכות, מלאות עוצמה ויופי. הפעולה הצבאית היא עדיין נקודת שיא.

 

 הפעולה בצלילה חוזרת נראית כאגדה באמצעות התאורה והצילום. היא מזכירה סצנה מהמטרה טיראן, אך אינה נושאת את תכניה של הסצנה הזו.

 

העולם הצבאי מעומת בסרטים הללו עם עולם פרטי, אישי, שיכול היה להוות מפלט ממנו, אך נרמס תחתיו. בצלילה חוזרת מדובר באלמנה, שגם לאחר שהתחתנה עם חברו הטוב של בעלה המת נכשלת בניסיונותיה לגלות את האדם שמתחת למדים. הפעילות הצבאית עומדת בראש סדר העדיפויות. חברו של הבעל המת מנסה דרך האלמנה לגלות את מה שהדחיק: רגישות, חולשה ופחד אך הוא רואה בצבא את ביתו ואת משפחתו. גם האלמנה אינה מסוגלת להתנתק מהצבא ומסרבת לפרוש לעולם אחר. ניסיונם של הגיבורים לפרוץ את המסגרות נדון לכישלון, מכיוון שכל מה שנמצא מחוץ להם אינו נראה ממשי דיו. גם עתליה, שמנסה להציג אלטרנטיבה לחיים בקיבוץ פוסל אותה למעשה כשהוא מציב את הגיבורה שמגלמת את האפשרות הזו מחוץ לתחומי החברה ומרוקן את ערכיה מתוקף.

 

ספרות שנות השישים ביקרה את הקשר בין החיים הבורגניים, חיי חברת השפע, לחיים הלאומיים. הקולנוע של הזר והחריג, בשנות השבעים, בחן את הקשר הזה מחדש מבעד לעיניו של החריג, כמו בספרות. הוא תקף את התהליך שלא היה מודע בקולנוע הלאומי המאובן: הרוח הלאומית אינה אלא הצדקה לחומרנות - מטריאליזם. ב"שדות ירוקים" רצח הערבי מכפר על אשמת הבגידה של הבן שירד לאמריקה. הזהות הלאומית מקבלת תוקף רק באמצעות המאבק הצבאי. מחוץ לזהות הזאת אין אלא חיי מותרות או ריק מוחלט.

 

השילוב ההרסני בין המישור הלאומי למישור הפרטי מוצג בסרט עד סוף הלילה. גיבור הסרט מסולק מהצבא ופותח פאב בת"א. הוא מנהל את חייו ואת הבאר על פי נורמות צבאיות. כמו גיבורי הקולנוע הלאומי הוא קובע את גורלו ואת גורל הסובבים אותו במו ידיו, אך נחשפת העובדה כי לפעילותו אין תכלית פרט לפעילות עצמה. אין אמונות שהגיבור יכול להקריב את עצמו עבורן. הקורבנות של חברה ללא אמונות הם החריגים, חבריו וקרובי משפחתו של גיבור הסרט.

 

בדגם הלאומי חיברו קשרי משפחה בין גיבורים בעלי נטיות אידיאולוגיות שונות והראו שקיימת אחווה משפחתית עמוקה יותר מעבר לאידיאולוגיה.  בסוף הלילה מופיעים אב ובן הדומים לאב ולבן היוצרים הרמוניה בין מטרות פרטיות וכלליות בסרט: "הוא הלך בשדות". שוב אסי דיין הוא הבן ויוסף מילוא הוא האב, אולם עתה ברור שאין סיכוי ליישב את המחלוקות. הבן נאחז בהוויה הצבאית המנוונת והאב הנוצרי מגלם אפשרות של חיים אנושיים שנגדעים מכיוון שאין להם מקום בסרט. הניגוד בין השניים קיים גם באמצי המבע בסרט. רעש בלתי פוסק מצדו של הבן ושקט ושלווה מצדו של האב. האב מבטא בסרט ערכים ואמונות אנושיים שהחברה התכחשה להם, אך קשר זה אינו אפשרי, משום שהערכים האלה מעורפלים ואינם מוצגים כשייכים לחברה הישראלית.

 

הקשר נבחן באופן בוטה גם  בסרט: "העיט". חייל נהרג בתקיפה חסרת טעם וחייו מתגלים כתפלים במיוחד. גיבור הסרט ממציא לו עולמות פיקטיביים: עולם לאומי ועולם אישי, כשהוא כותב חוברת לזכרו. הוא מספר כי החייל נהרג כשהציל את חייו. התכלית הנעלה של המוות מקבלת חשיבות במספר סרטים, אך כאן נאמר מפורשות שתכלית כזו אינה קיימת. הגיבור גם ממציא חיים פרטיים לחייל. מה שלא היה קיים מעולם הופך לנכס כלכלי כשהגיבור מקים מפעל הנצחה לנופלים.

 שיבה אל העבר - במסגרת החשבון שערך הקולנוע של הזר והחריג עם העבר חזרו כמה מסרטיו אל תקופת קום המדינה, בכדי לחשוף שם את הבקיעים שחשפה הספרות בשנות השישים. בסרטים אלה מתמזגים העבר וההווה לזמן אחד, סטאטי.

 

בסרט: "נועה בת שבע עשרה" משוחזרת התקופה שלאחר מלחמת השחרור. הסרט משתמש בדגמים ספרותיים של התקופה, אך מציב במרכז את דמות הגיבור החריג. מבעד לעיניו מעביר היוצר אל העבר את האשליות המנופצות של ההווה. בפני גיבורת הסרט חסומות כל הדרכים. אין אפשרות לחזור לאחור לחלום הציוני ואין אפשרות להתקדם לעולם הבורגני הישגי. במהלך כל הסרט נועה היא מושא לדרישות סותרות מצד הוריה. מצד אחד הם חולמים ומדברים על חיי אדמה ועבודה, אבל בפועל הם חיים באופן בורגני מכיוון שאינם רוצים, או אינם יכולים אחרת.

 

גם נועה נחושה בתחילת הסרט לעבור לקיבוץ ובסוף מחליטה לעזוב את תנועת הנוער ולהמשיך בלימודיה. בלא האידיאלים ובלא המטרות, שכבר הפכו לקלישאות גרידא, אין לנועה דרך אמתית ללכת בה. כמי שלא השתלבה בחברה של זמנה היא חושפת כך את מה שדעך והתערער בחברה. הסרט מציג עבר אידיאלי וחושף בו את הרעות החולות של ההווה. הוא מאחד את שנות החמישים עם שנות השמונים. הסרט משתדל לעורר געגועים לעבר, אך הוא אירוני כלפיו.

 

 הדמויות מדברות בשפת התקופה, אך כל דבריהם הם קלישאות, לא שפה אישית ואמתית. הסתירה ממשיכה להתקיים במתח בין הנוף האידיאלי המוצג בסרט לבין מה שמתרחש בין גיבוריו, שסותר את האידיליה הזו. למעשה הסרט חוזר אל העבר מתוך געגועים, ומגלה שאין לאן לחזור. שוב ההיסטוריה מוצגת כמצב סטאטי של אובדן.

אופיו של הזר והחריג בסרטים שעסקו בעבר שונה מסרט לסרט, אך מבעד לעיניו נשקף תמיד אותו הקולקטיב. הוא מגלם בדרך כלל סוג של רגישות אנושית שאינו מוכר לחברה, הרומסת אותו בגסות, אך עם זאת הוא מבטא משהו עמוק ומודחק בתוכה ולכן הוא גם מוקד משיכה.

 

הסרט: "רובה חוליות" מתאר גם הוא את היחסים בין היחיד לחברה. הוא חושף בשנות החמישים את המתרחש בהווה: הערכים הלאומיים הומרו בערך המלחמה. הסרט בנוי במתכונת ספרי ההרפתקאות של אחרי מלחמת השחרור ("חסמב"ה", "שמונה בעקבות אחד") אך כאן חבורת ילדים ממציאה מלחמה שאינה קיימת והניצחון בה הוא אסון. התהליך מוליך את הגיבור מהעולם ההרואי של החבורה, אל הבדידות של מי שאינו חלק ממנה. הסרט מציג את הקשר בין הסיסמאות הקלישאות שלומדים הילדים במסגרת החינוך הלאומי ובין הגשמת הקלישאות במשחקים שלהם. הקלישאות מגוחכות בסרט, אך הן הופכות להרסניות כשהן משתלבות במשחקי המלחמה של הילדים. האויב של הילדים הוא ילד שאיבד את הוריו בשואה. שנפגע מרובה החוליות בעודו מאופר כהרצל, לאחר הצגה ביום העצמאות. לאחר שהגיבור כמעט הורג את הילד הוא בורח ומצולם בזווית נמוכה כדי להאדיר ולהעצים את דמותו - בציטוט ישיר מהקולנוע הלאומי.

 

בסרט: "החולמים" לאחר מאבק נוקשה של גניבת הסוסה, חטיפת אדם מתוך קבוצת המתיישבים שהתיישבו בתנאים מאד לא סבירים, קשים ביישוב הישן  והבאת גופה מבותרת. עמדה רופאה מתוך הקבוצה מול עץ שבתצלום תקריב שופע עלעלים, ענפיו נעים ברוח הנושבת – ופתע צילום תקריב שהעץ לאט משנה פניו ברוח העזה – עלעליו נושרים ממנו. הוא מוצב עירום וערירי – האופק מעורפל, אפרורי – היא צופה למרחוק וכאשר ברקע אלכס קורא מתוך הכתוב נשמע קולו האקסטרה-דיאגטי השונה בתכלית מצילום תמונת הנוף והרקע – מבטה של הרופאה  צופה למרחוק – היא גם מקנה מסר: "במצב של אלימות, תוקפנות – לא תהא מוביליות לשום מקום, לא תהא תקומה". זה יהיה הרג ללא סוף. שפיכות דמים – ומעצם החשיבה הזו היא מנסה להסביר שהמבט אל העתיד מחייב תפיסה הומנית ושאיפה טוטלית לשלום בין שכנינו. כי מאבקים מסוג זה ינצחו אותנו כבני אנוש ויכלו כל חלקה ברוכה בארץ הזאת; היא הפורענות בכבודה.

 

הסרט מסתיים במסר עמוק הן ההוזים, החולמים התלושים מקרקע המציאות המאיימת. עולה שאלה משמעותית : "האם יש מקום לחלום, האם השלום הוא רק חלום, האם איבדנו את הערכים היפים של דור החלוצים, הזיקה לציונות, האם איבדנו את התקווה, האם לא הייתה כאן אמת אידיאולוגית?"

 

 

 

 

 

 

 

האתר נבנה במערכת 2all בניית אתרים